Privatlivspolitik
Til kunstportalen KunstOnline.dkKunstOnline.dk - find kunstmuseer mm.KunstOnline.dk - find gallerier

 
Preben Hornung – En moderne mester
 

Preben Hornung. En moderne mester
Nivaagaards Malerisamling
13. februar - 13. juni 2011

http://www.nivaagaard.dk




Preben Hornung i atelieret i Alsted Gl. Præstegård, 1982
Foto: Rigmor Mydtskov


Af Lisbeth Bonde
Anmeldelsen har været bragt i Politiken


Farvel til linealtyranniet

Maleren Preben Hornung indtog en særstilling i sin samtid, men med sine sublime malerier har han mere bud til os end nogensinde, viser pragtudstilling på Nivaagaard.

Da mange – især yngre – læsere ikke kender maleren Preben Hournung (1919-89), må vi hellere starte med en introduktion: Han var en maler, der i høj grad skildrede den verden, som omgav ham, men i sin jagt på sandheden og skønheden zoomede han helt ind og isolerede det sete. Efter en svingom med konstruktivismen og det konkrete maleri, der dyrkede geometrien og de rette linjer, tog han sig flere og flere friheder. Han endte med at male nogle meditative billeder, og ofte betjente han sig af en fintmærkende gråtoneskala. Hornung er en klassisk modernist, der mere hvisker end råber sit budskab. Hans udtryk ligger et sted mellem japansk kalligrafi, de franske intimister – især Pierre Bonnard og Édouard Vuillard – og moderne mestre som Pierre Soulages, Jean Dubuffet og Mark Rothko, hvad enten han maler industriens menneskeskabte former, grenmotiver eller billeder fra den store opslagstavle i atelieret – eller for den sags skyld portrætter, hvoraf de mest kendte nok er dem, han malede af vores dronning.

Han er desuden far til Politikens kritiker Peter Michael Hornung, der voksede op i det smukt indrettede kunstnerhjem. Her fik skribenten kunstens forunderlige sprog ind med modermælken, og i 1986 udgav han en fremragende monografi om sin far, dog uden at nævne ordet ’far’ én eneste gang. Kunsthistorikeren Hornung synes for alt i verden at ville undgå det biografiske og freder konsekvent privatlivet. Om kunstneren som far må der ellers kunne siges ikke så lidt: Preben Hornung var et yderst sammensat menneske, som hver dag kæmpede med sine indre dæmoner – og hertil kom den ydre verdens manglende anerkendelse, der undertiden gjorde ham bitter og barsk i mælet. Han fyldte det meste af døråbningen, så næste generation må have haft svært ved at slippe forbi ham.

Preben Hornung var selv kunstnersøn: Hans far, dyrehavemaleren Carlo Christoffer Hornung-Jensen, havde gået på Kunstakademiet og videreuddannede sig bagefter hos Léon Bonnat i Paris. Faderen var hans første lærer, men snart skulle andre tage over, og efter nogle år på teknisk skole og Kunsthåndværkerskolen blev den begavede unge Preben Hornung i 1938 optaget på Kunstakademiet (dengang var der kun ét). Da var han allerede klar over, hvad han ville, nemlig først som sidst at holde alle sluser åbne over for naturen, over for omgivelserne. Han vidste også, at malerkunst først og fremmest handler om at skabe nogle gode billeder på billedets egne præmisser, og at man ikke kunne tænke sig til eller teoretisere sig frem til ’interessante’ motiver.

Men alt dette blev fejet væk af hans professor Aksel Jørgensen, den store grafiker, der fratog en hel generation af unge kunstnere in spe deres egenart og selvstændighed til fordel for en såkaldt objektiv kunst med vægten lagt på de klassiske kompositionsprincipper og perspektivlove. Så Jørgensens formalisme var nær ved at kvæle den unge Hornung, der i sin dagbog noterede en drøm, hvor han ser Aksel Jørgensen komme gående med sit hoved under armen. »Undskyld, skal jeg ikke hjælpe professoren med at få hovedet på plads«, spørger eleven, hvortil professoren svarer: »Nej tak, jeg ved udmærket, hvordan de dele fungerer hver for sig«. Andre steder noterer han, at Jørgensen – og med ham alle andre formalister – havde slugt en lineal. Når Hornung senere blev spurgt om, hvor gammel han var, trak han konsekvent seks år fra, for han havde jo ikke levet, mens han gik på Kunstakademiet.

HELDIGVIS FOR OS i dag gjorde han op med linealtyranniet og gav sig hen til en friere motivverden, der var både mild og vild. I første omgang udforskede han et naturalistisk maleri i postimpressionistisk stil – på udstillingen ser vi to eksempler på dette, nemlig ’Krostue, Sletten’ fra 1946 og ’Allégade’ fra 1948. Disse stofrige malerier sitrer af liv og nærvær. Her lader han farven skabe formen, og linjen er næsten fraværende. Men i 1950’erne haler han i land – nok en nødvendig omvej til det sublime senværk, men samtidig et knæfald for tidens gangbare kunst, hvilket jo er yderst menneskeligt. Men det er kun en overgang, for senere finder han frem til de hvide billeder, som blev hans særkende, og som denne signatur finder mest interessante – og originale – i hans samlede værk. Men for at komme dertil, skal han altså først gå igennem den konstruktive eller konkrete kunst.




Preben Hornung: Variation over jernbanebomme, 1958
Foto: Nivaagaard


I 1950’erne maler han en serie fabriksbilleder fra Stålvalseværket i Frederiksværk i en stil, der ligger tæt op ad Fernand Légers puristiske maskinalderbilleder. To af disse er med på udstillingen. Dernæst kommer en serie med den gamle Langebro som motiv. De er egentlig pragtfulde, sorte i stregen, men med masser af sprælske farver, viser de fire billeder, der er med på udstillingen, men de kunne have været malet af andre samtidige kunstnere som Mogens Andersen og Pierre Soulages.

Disse motiver drejede han imidlertid efterhånden over i en mere lyrisk og rytmisk retning, da han begynder at male jernbanebomme og jernbaneoverskæringer, så det kan ligne futuristerne – sprængte og fulde af bevægelse, som de er. Efterhånden opdager han skønheden i det menneskeskabte, når det forfalder, især asfalt og mure. Her danser revner, pletter og huller sammen i okker og hvidt eller sort og rødt. Det er blændende smukke billeder i gamle franske guldrammer, som Hornung indkøbte. Derefter indgik malerierne i nogle delikate væginstallationer i hans smagfulde hjem. Et af disse murmalerier, ’Etude. Den hvide mur’ fra 1967, kan opleves på udstillingen. Det er mesterligt.

MEN INDEN det kom så vidt, havde den konstruktive stil med storbymotiver ført ham ind i kunstnersammenslutningen Linien II, dvs. i armene på hardcore abstrakte malere som Richard Mortensen, Poul Gadegaard, Gunnar Aagaard Andersen – samt billedhuggeren Søren Georg Jensen, der blev hans ven. Men han følte sig ikke i det rette selskab, og han forlader Linien II i begyndelsen af 1950’erne og tilslutter sig i stedet – om end halvhjertet – Den Frie Udstilling i 1956. Her bliver han frem til 1974.




Slagtekrop. 1968
Foto: Nivaagaard


I 1960’erne og frem til sin død i 1989 udvikler han så sit karakteristiske formsprog, hvor han opløser motivet, der dog stadig titter frem et sted bagved – om ikke andet så fortæller titlen os, hvad det er, vi ser – og arbejder mere stofligt og intuitivt. Han kunne f.eks. finde på at projicere tidligere malerier over på nye malerier og male videre på dem, så motiverne bliver et ekko, der hele tiden får en ny drejning, en ny og overraskende, visuel lyd. Det gjaldt i stigende grad for ham om at skabe en syntese mellem abstraktion og naturindtryk. En dag møder han en tidligere abstrakt-konkret meningsfælle fra Linien II, som kommer ham i møde med ordene: »Hva’ fan! Er du blevet impressionist?«.

Det var han ikke, snarere grundforskede han i maleriets muligheder på sine egne betingelser og i konstant dialog med ældre mestre tilbage i kunsthistorien – fra Tizian over Rembrandt, Velázquez og Turner til impressionisterne og fremad. I en periode dyrker han slagtekroppe, som han fandt i Kødbyen. I denne vigtige fase er han bl.a. inspireret af Rembrandts maleri ’Den slagtede okse’ fra 1655, som havde gjort dybt indtryk på ham under to besøg på Louvre. Som kødmaler eksperimenterer han intensivt med især den røde farve, så kødet ender med at ligne blomster. Men indimellem maler han hvide knogler – dødens farve, som Mikael Wivel bemærker i sin informationstætte katalogtekst. Udstillingen viser en hel suite af disse dramatiske kødbilleder og senere beslægtede motiver af ’organiske’ former, især træer, der pejler Hornungs vej til Hornung.

Men i en tid, der prægedes af modernismens abstraktioner og optimistiske fremtidstro, var hans begravelse i stoffet og orientering bagud ensbetydende med isolation og manglende kanonisering. Når man ikke er i sync med sin samtid, får man ikke del i medaljeregnen, ej heller i de nye kunstnerstipendier, der var blevet en slags overlevelsesform for mange kunstnere efter Kunstfondens etablering i 1964. Hornung søgte nu allierede uden for sin generation, bl.a. den 35 år ældre Oluf Høst. Og så kunne han glæde sig over en række udsmykningsopgaver, som han løste med sjælden lydhørhed og sans for både stedets ånd og rummets dimensioner – og som en slags bonustrack udfordrede det hans eget maleri.




Opstilling, blomsterbuket, 1988
Foto: Nivaagaard


UDSTILLINGEN dokumenterer desværre ingen af disse værker, men lad mig her nævne den mangefarvede, musikalske kæmpeglasvæg i A/S De Danske Sukkerfabrikkers hovedkontor på Christianshavn (nu Danisco), det stofrige og underskønne vægmaleri i gråtoner til Studenternes Hus på Aarhus Universitet (oprindelig til professorernes mødesal), stenmosaikmuren til Møllegade Kommuneskole i Skanderborg og den imponerende 16 m lange glasmosaik til Haderslev Katedralskole, der alle er udførligt beskrevet i Peter Michael Hornungs monografi. Desuden fungerede Preben Hornung i en årrække som scenograf for forestillinger på bl.a. Det Kgl. Teater og Aalborg Teater. Men disse opgaver forsvandt til hans store ærgrelse som dug for solen. Heldigvis blev de hurtigt afløst af en række portrætopgaver. Her brillerer han især med sit portræt af skorstensfejer Gert Hansen og direktør Erik Fisker, som det fremgår af udstillingen. Det sfærisk drømmende portræt i grønt af dronning Margrethe II, som også er med på udstillingen, er i en særlig kategori. I riddersalen på Frederiksborg Slot hænger det officielle portræt, som er malet nogenlunde samtidig. Her er majestæten skildret som en monumental, blå kjole med sit lille hoved svævende derover som solen. Når Hornung malede portrætter, gav han sig sit eget maleri i vold, så snart han havde løst opgaven. Det er et billede, der rækker langt ud over sin repræsentative funktion – det er et kunstnerisk statement. Dronningen og Preben Hornung blev venner, da hun sad for ham, og i udstillingskataloget, som bringer et interview med hende, giver hun et fint signalement af ham som en slags kollega, som inspirerede hende.

Fra 1960’erne og frem til sin død indfangede Hornung naturunderet i disse sfæriske, hvide, men stofrige malerier, hvor motivet bliver til tegn, der træder ud af et anelsesfelt eller omvendt næsten forsvinder ind i det hvide øde. De er en slags paralleluniverser til naturen derude, og de bliver en form for ny natur. Der er altid tale om fragmenter – vi ser aldrig helheden – det er, som Inger Christensen skriver, grenenes eneste tegning af sig selv – og undertiden optræder vidt forskellige motiver sammen. Fortætninger og opløsninger, figurationer og abstraktioner danser sammen på fladen. I disse tyste og følsomme malerier viser han os livsunderet og den altid lurende død. Her går den maleriske stoflighed, det kunstneriske udtryk og motivet op i en højere enhed.

Udstillingen viser os rundt i Hornungs mange maleriske faser, men grafikken må vi undvære, og jeg savner et mere clean cut i clouet i den centrale sal, hvortil man ankommer til sidst. Her kunne man med fordel have koncentreret sig om de sublime hvide malerier, der kunne have omdannet rummet til et hvidt tempel, kun afbrudt af grenenes dans og det karakteristiske røde logo, som Hornung altid forsynede sine billeder med, når de var færdige. Nu brydes helheden af de grå og sorte konstruktive billeder. Det røde logo havde han set hos Toulouse Lautrec, som igen havde set det hos de japanske træsnitmestre. Som sådan var Hornung den mest franske maler i dansk kunst. En rigtig maler-maler. En sublim kunstner.

Lisbeth Bonde er kritiker og journalist ved Weekendavisen