Maleriet som slagmark

Af Lisbeth Bonde

Den tyske maler Anselm Kiefer (f. 1945) viser, at maleriet som kunstnerisk medie kan rumme kritik, refleksion, indignation og oprør. Hans malerier er fyldt med både viden og følelser. Han brænder, kradser, skyder på, udgyder, brækker af og river i sine stofrige og pastose malerier, som ofte foreligger i nogle monstrøse formater. Desuden applikerer han objekter og materialer på lærredernes arrede »hud«: Fra bly, halm, aske og visne blomster til stole, risknipper og kjoler. Der er tale om ét langt, visuelt sorgarbejde.

Kiefer sprænger maleriets traditionelle format og omdanner det til et tungt, fysisk objekt, en »combine« i lighed med Robert Rauschenbergs, eller et relief om man vil, holdt i hans karakteristiske, askefarvede palet. Arbejdsmetoden er at sammenligne med krigskunstens brændte jords taktik: Han helmer ikke, før motivet er blevet lagt godt og øde. For Kiefer er lærredet en slagmark, men paradoksalt nok danner efterladenskaberne fra »kampene« et rigt motiv, som vore øjne kan græsse af. Kiefer er nemlig en genuin og original billedmager, en dystopisk landskabsmaler, som fremmaner disse brunlige, afbrændte marker, hvorunder krigens ugerninger synes at ligge begravet.

Det er Blut und Boden, mest Boden, og malerierne er selv det, de skildrer: Ruiner. Men i de senere år er Kiefers interesse for kosmologi føjet til værkerne: Nu ser vi også himlens stjernebilleder, dog er himlen skildret som en mark, hvorpå der gror visne solsikker, disse mærkelige blomster, der ligesom radarer konstant vender sig mod solen. Indimellem skildrer han sig selv liggende i et sådant, uendeligt univers. Det er det store i det små og omvendt, det er individet over for altet. Stjernerne ligner såsæd, og Kiefer giver os deres astronomiske koordinater, der fremstår som en slags talmagi på fladen. Kiefer er en velorienteret kunstner, både hvad angår naturvidenskaberne og verdenslitteraturen – for ikke at glemme myterne. Især den nordiske mytologi, som han gør flittigt brug af, indgår som skriftbilleder på billedfladerne. Derved gør han abstrakte og komplekse tanker konkrete, taktile og begribelige for os i dag.

I en ny portrætfilm, drejet af den britiske instruktør Sophie Fiennes, kan man opleve kunstneren arbejde sammen med sine seks assistenter i sit monstrøse atelier i Sydfrankrig. Her, i et nedlagt silkespinderi, som Kiefer erhvervede i 1992, men som han forlod i 2007 for at bo og arbejde i Paris, smelter han bly og hælder det ud over en jordbunke, her stabler han betonhuse oven på hinanden, så de vokser sig høje som tårne, her borer han underjordiske gange, her brænder han bøger, der er nær ved at forgå i flammerne, og her bliver hans malerier til. Ikke færre end 106 fyldte lastbiler skulle der til for at flytte bare lidt af det omfangsrige materiale fra La Ribaute, som stedet hedder, til Kiefers pariser-atelier, fremgår det. Det kæmpe store atelier ligger i et kuperet område uden for Nîmes. Det fylder hele 70 hektar, som Kiefer har indrettet som et af verdens største gesamtkunstværker. Det er Kieferland – og det ligner det Pommerland, som den nihilistiske børnesang beretter om. Pommerland, som er brændt ned eller »abgebrennt«, som det hedder på tysk, og som sangens hovedperson, mariehønen, rådes til skyndsomst at flyve væk fra. Denne sang indgår i flere af Kiefers værker og antyder hans sortsyn.

KIEFER er født i marts 1945, altså kort før »die Stunde Null«. Men hele hans værk er én lang synliggørelse af krigen og dens følger, ét langt oprør imod fortrængningen af den blodige, nazistiske fortid og det forsmædelige, tyske nederlag. Han har sat sin kunst og sit liv ind på at påpege, at nutiden kun kan forstås gennem fortiden. At det med andre ord er en fiktion at tro, at man bare kan starte forfra og vende ryggen til det forgangne. Efter at have læst jura i et par år søgte Kiefer ind på kunstakademiet i Karlsruhe, hvorfra han fik afgang i 1969, men han frekventerede desuden Joseph Beuys i årene 1970-72. Kiefers radikale formsprog og materialevalg og betoningen af processen, der kan aflæses i værkerne, er beslægtet med dennes, men dels tilhører han 2. generationen af tyske efterkrigstidskunstnere og er et kvart århundrede yngre, dels stikker hans kulturanalyse endnu dybere og rækker længere tilbage end sin nestors.

Kiefer er lige landet i Kastrup og er blevet bragt til museet af direktør Poul Erik Tøjner, der har vist ham om i udstillingen, som han tilsyneladende er godt tilfreds med, da jeg møder ham til et interview. På mit spørgsmål om, hvad kunst er for en størrelse, svarer han: »Kunst er jo altid en gåen rundt om noget uudsigeligt... rundt om et krater, hvis centrum man ikke kan betræde.« Vi sætter os til rette i Louisianas hvilerum med udsigten til Hven, og forsøger at åbne krateret.

– Louisiana har lavet en planche med begrebsforklaringer til Deres udstilling, fordi der indgår så mange ord fra litteraturen og mytologien, at nutidsmennesker uden klassisk dannelse må give fortabt. Det er ord som Notung, Siegfried, Brynhilde, for ikke at glemme Nibelungenkvadet og Hermannsslaget. Kunne De forklare, hvad De lægger i de to sidste fænomener?

»De er ganske vigtige i relation til Tysklands historie, fordi de gav den unge tyske nation en identitet. Man bildte folket ind, at Tyskland opstod i forbindelse med Hermansslaget, og man fremstillede germanerne som heltemodige og frihedselskende mænd, som havde bekæmpet de dekadente romere. Som om Tyskland var opstået i år 9! Det er jo ren fiktion. Alle ved, at Tyskland først blev samlet i 1870-71. I mange århundreder inden området af en række fyrstedømmer. Hermansslaget blev ganske enkelt brugt propagandistisk for at fremmane forestillingen om en særlig tysk folkeånd, så man kunne piske en nationalfølelse frem. Hvad angår Nibelungenkvadet, som jeg jo ligesom alle andre har lært i skolen, handler det bl.a. om myten om Rhinguldet, som man angiveligt havde røvet fra romerne under Hermansslaget, og som var blevet skjult i Rhinen. Forstil Dem, at nazisterne tog denne myte for pålydende i en sådan grad, at de tørlagde Rhinen for at lede efter skatten! Det er fuldstændig naivt og komisk,« ler Kiefer.

– De kredser meget om Anden Verdenskrigs rædsler og citerer i den forbindelse den rumænske, tyskskrivende forfatter Paul Celan, der som jøde kendte til livet i lejrene. Tror De, at Holocaust kan gentage sig?

»Holocaust gentager sig hele tiden – tænk bare på Rwanda – dog ikke på et så systematisk og teknisk-industrielt grundlag, som nazisterne udviklede under krigen. Men det er ganske sikkert et genkommende fænomen, som hører menneskeheden til. Mennesker er fulde af aggression og ondskab, og det forholder sig desværre ikke sådan, at ondskaben hørte op ved Anden Verdenskrigs slutning. Man bliver tit overrasket. Hvis man besøger Imperial War Museum i London, hvor man viser nogle fremragende udstillinger, bliver man hele tiden informeret om, at når blot tyskerne bliver besejret, så bliver alt bedre. Det er jeg desværre ikke enig i.«

– De bruger ofte litterare henvisninger i Deres kunst, og samtidig synes De at nære forkærlighed for bogen som en særlig kulturform, som De skaber i store formater i bly – og installerer i kæmpemæssige blyreoler. Hvorfor er bøger så vigtige? Hvad betyder Bibelen, Kabbalaen, Goethe, Schiller, Jean Genet og nævnte Paul Celan for Dem?

»Jeg har aldrig lavet billeder, der handlede om billeder, for jeg er ikke interesseret i l’art pour l’art, så kunsthistorien har aldrig været mit forbillede. I stedet er livet selv blevet mit stof. Jeg skriver ofte mine tanker ned og har altid været delt mellem at vælge skønlitteraturen eller billedkunsten. Også de litterære oplevelser, som jeg anser for at være fuldt på højde med de virkelige, finder jeg vigtige. Derfor er der meget litteratur i mine værker.«

– Hvad har Joseph Beuys betydet for Dem og Deres kunst?

»Lad mig lige understrege: Jeg var ikke hans elev. Jeg var allerede færdiguddannet, da jeg lærte ham at kende. Jeg boede ude i en skov, men tog indimellem til Düsseldorf for at vise ham mine værker. Men jeg mener, at Beuys spiller rollen som den vigtigste europæiske kunstner efter krigen. Jeg var dog aldrig enig med ham politisk. Jeg gik fra starten imod hans idé om det direkte demokrati, for det er en umulighed. Jeg foretrækker det repræsentative demokrati, fordi folkestemningen hele tiden ændrer sig, og det er skadeligt for samfundet.«

- SOM ung læste De jura? Hvorfor gjorde De det?

»Ja, for jura består af et professionelt sprog – et mærkeligt upersonligt, kunstigt sprog – uden hvilket samfundet ikke kunne eksistere. Det får samfundet til at hænge sammen. Det er derfor et vigtigt sprog, som jeg gerne ville sætte mig ind i. Retsfilosofi og politisk tænkning interesserer mig meget, og jeg har især været optaget af skikkelser som Montesquieu og Thomas Hobbes.«

– Hvorfor valgte De i sin tid at arbejde i kunstens symbolske rum i stedet for at arbejde i samfundet som jurist?

»Der er meget stor forskel på kunsten og alt det andet. Kunsten forsøger at samle alt det, som i dag er adskilt. Videnskaberne er blevet så specialiserede, at det er vanskeligt at se nogen sammenhæng. Kunsten evner at tradere århundrederne og skabe sammenhæng mellem ellers adskilte discipliner. Naturligvis fortolker kunsten forholdene i pagt med den tid, som den formuleres i, men der er den store fordel ved kunsten, at man kan undersøge udgangspunktet og finde tilbage til tingenes oprindelige enhed.«

– Deres værker er fulde af viden, og De arbejder nærmest som en videnskabsmand?

»Jeg er meget optaget af naturvidenskaberne, især af astro- og kernefysikken, og jeg abonnerer på magasinet Spektrum, som informerer om alle de nye, videnskabelige og teknologiske landvindinger. De videnskabelige erkendelser og formuleringerne derom hjælper mig faktisk med at illustrere min kunst. Hvor Goethe ønskede, at Caspar David Friedrich skulle male skyerne, så han kunne skrive om dem – altså han skulle illustrere Goethes tanker - forholder det sig lige omvendt med mig: Videnskaben illustrerer mine tanker, og de bliver til kunstværker.«

– Hvordan opfatter De ordet Vaterland = Fædreland?

»Dette ord er i Tyskland så miskrediteret og belastet, at man ikke længere kan benytte det. Jeg anvender derfor hellere ordet ’Heimat’, som klinger af alt det, man erindrer fra det sted, man voksede op. Dette ord er mere bundet til en geografi end til en bestemt ideologi eller på forhånd given identitet.«

– Meget apropos har De skiftet Deres Heimat. ud til fordel for Frankrig, og De er for nylig flyttet fra Sydfrankrig til Paris. Hvilken inspiration ligger egentlig til grund for dette store gesamtkunstværk, De har skabt i Sydfrankrig, og hvilke planer har De for stedet?

»Ja, jeg flyttede i første omgang til Sydfrankrig, fordi jeg der fik mulighed for at folde mig ud i et omfang, som ikke havde kunnet lade sig gøre i Tyskland. Lad mig her nævne, at La Ribaute faktisk er inspireret af Louisianas arkitektur med de mange gange og huse, der knopskyder i det kuperede terræn ud til Øresund. Dette museum synes at være vokset organisk frem i løbet af de årtier, det har eksisteret. Jeg fik den totale frihed til at udvikle området efter mit eget hoved, takket være landsbyens borgmester, der i øvrigt er kommunist, men som er dannet og kunstelskende. Han var min eneste samtalepartner på egnen, ellers bor der kun jægere og bønder. Det blev muligt for mig at koncentrere mig fuldkommen og gøre den helt store indsats dernede. Min plan er at overdrage La Ribaute til et fond, som skal drive stedet og holde det åbent for offentligheden. Der er planer, men de er endnu ikke faldet på plads.«

Anselm Kiefer-udstillingen på Louisiana vises frem til 9. januar 2011

Artiklen har tidligere været bragt i Weekendavisen