KunstOnline.dk - Portr�t � Anette Harboe Flensburg

Anette Harboe Flensburgs (f. 1961) malerier stiller spørgsmål til eksistensen. Hun udforsker grænserne mellem sin egen, individuelle historie og en større, mere generel og eksistentiel. I disse år sker det gennem interiørmaleriet. Hun spiller finurligt på rummenes indre og ydre og skildrer lysets veje, rummenes vinkler, genskær og spejlinger og vinduernes membran, så øjet får noget at græsse af, og det traditionelle interiørmalerier både bliver udfordret og udviklet.

Anette Harboe Flensburg.

Det hele ses i en fotografisk optik, der afsøger illusionen og fladen. Fra udstilling til udstilling har hun flyttet sit maleprojekt over i nye, visuelle registre. Hun er en dialektisk maler, som interesserer sig for modsætninger. Modsætninger som blødt og hårdt, konkavt og konvekst, kurvet og knækket, sanset og erindret, billede og efterbillede, tilsynekomst og forsvinding, ligesom hun interesserer sig for maleprocessens taktile stoflighed og skifter mellem glødende intense farver og kølige, dæmpede farver. Anette Harboe Flensburg behersker maleriets tekniske sider suverænt. Bl.a. derfor modtog hun i 2003 Carnegies 2. pris. Juryen motiverede valget af hende med disse ord: Anette H. Flensburg tildeles Carnegie Art Awards pris på 600.000 SEK for sin serie af interiørbilleder Modtagelsesrum. Maleriernes billedudtryk baserer sig på interiørbilledernes traditionelle billedsprog, som dog bliver forstyrret af afvigelser i repræsentationsmodeller, der både stemmer med den mimetiske tradition og samtidig i visse tilfælde ikke stemmer. I sidstnævnte tilfælde begynder øjet at justere sig og bliver suget ind i billedverdenen på en næsten hypnotisk måde.

Olie på lærred 180x245cm år 2002

Arkitekturens ruminddelinger, de lodrette og vandrette linjer, skyggen og lyset er det grid, der inddeler motivet i et indenfor og et udenfor, i et her og et der. Men der er hul igennem til den anden side: Gennem vinduernes membran ledes blikket ud til et grenværk af forårsgrønne træer. Det er imidlertid usikkert, hvad vi ser, for konturerne vibrerer, og motivet er rystet, og det hele forekommer på en eller anden måde lidt spooky. Er det en drøm, et anelsesfelt eller et efterbillede på nethinden? Det kan ikke afgøres entydigt. Er motivet på vej til at forsvinde, eller er det snarere på vej til at vinde skarphed og træde i karakter? Det spørgsmål må vi som betragtere uvægerlig stille os selv. Anette Harboe Flensburgs nye malerier handler om selve synsakten og om vores generelle evne til at danne billeder. Hvad er det egentlig, vi ser? Hvori består et motiv? Hvordan forholder et billede sig til realiteten? spørger maleren. Malerierne står på tærsklen til det abstrakte, og kunstneren synes at bruge rummene, lysets skrå indfald, skyggernes kølige mørke og fladernes forskellige farveintensitet som anledning til at give sig hen til maleakten, som hun nyder. Hun har givet sig selv lov til at dyrke skønheden.

Olie på lærred 180x245cm år 2002

Tilstræber du skønheden bevidst?
Skønheden er ikke målet eller det egentlige fokus, men jeg er godt klar over, at mine billeder også kan opleves som skønne, og nu kæmper jeg ikke længere så meget imod. I nogle år har jeg været lidt anspændt i forhold til det skønne, fordi det kan ligge foruroligende tæt på det dekorative. Men jeg er kommet mere overens med det nu, fordi jeg bedre selv kan sondre og navigere mellem de to fænomener. Som Søren Ulrik Thomsen siger: Man kan formidle det grusomme gennem det skønne.

I Anette Harboe Flensburgs nye alterbilleder til tre forskellige kirker i København, fungerer eksteriøret lidt anderledes. Det diffuse grønne udenfor drager og lokker med en andethed, og hun blænder op til et metafysisk rum. Der er ingen tvivl om, at kirkegængerne vil kunne tage disse knivskarpt skildrede rum i besiddelse i deres tanker under gudstjenesten. De rummer en form for plausibel metafysik, fordi de på den ene side virker så virkelige og moderne og på den anden side peger på en anden virkelighed hinsides det timelige.

Anette Harboe Flensburg har været længe undervejs med sine nye malerier siden debuten i Galleri Kongo i 1990. I modsætning til mange af sine kolleger, der er uddannet på Det kgl. Danske Kunstakademi, blev hun uddannet på Skolen for Brugskunst i Kolding. Da hun flyttede til København, påbegyndte hun filosofistudiet på Københavns Universitet. Det var de eksistentielle grundspørgsmål, som hun dér ønskede at udforske, også videnskabeligt med læsninger af Bergson og Merleau-Ponty m.fl. Hun har bestandigt involveret fotografiet i sit maleri og arbejder med repræsentation, og i begyndelsen brugte hun også sin egen personlige historie. I nogle store værker fra 1992 skildrede hun således med en fotografisk let sløret malemåde sin konfirmationsfest, de nære familiemedlemmer m.v. Et bredt orkestreret portræt der dog også var et snapshot af en bestemt tid og et bestemt middelklassemiljø, der pegede langt ud over hendes egne rækker. I udstillingen the Saturated Image i Kastrupgårdsamlingen i 1998 havde hun i nogle melankolske malerier dissekeret erindringens funktionsmåde. Hun havde lagt en membran hen over nogle store portrætmalerier. Hun hævder billedets uafviselige forbindelse med glemselens, tabets og afmagtens kategorier, som hendes svenske malerkollega, den nu afdøde Ola Billgren skrev i udstillingskataloget. Samme år skabte hun sine malede livsmasker, der afsøgte ansigtets geografi med allusion til dødsmasker og skulpturkunst. Gennemgående har hun også når hun har botaniseret med fladen eller har arbejdet med op-artlignende greb forsøgt at male en umulig nærværsform, der griber det, der var og dermed maler hun sig ind til det udefinerlige rum, der skiller nuet fra det forgangne. At det virker stærkt, skyldes hendes tekniske mesterskab.

Olie på lærred 180x245cm år 2002

Du bruger arkitekturen som afsæt for dine nye malerier? Før i tiden anvendte du ofte fotografier som udgangspunkt for dine motiver, som i høj grad kredsede om erindringen. Nu har du flyttet fokus?
Ja, arkitekturen er et motiv, som dels giver mig mulighed for at følge min tilbøjelighed til det mere formelle og stramme, og dels til fortsat at arbejde narrativt, men med endnu et lag af fiktion skudt ind mellem virkelighed og billede. På den måde er der en slags slægtskab med gittermaleriet à la Mondrian og Newmans stribemaleri på den ene side, og Hammershøis lavstemte dramaer på den anden. Den helt afgørende grund til at billederne slipper det formelt abstrakte er, at jeg indarbejder perspektivet. Det tipper over og bliver mere psykologisk, suggestivt fordi man bliver ført ind i rummet, og det påvirker kroppen på en anden måde end det formelle flademaleri, der ikke har denne dybde. Ikke at der ikke kan opstå spændinger og pirringer i mødet med det konkrete flademaleri, men med illusionen om at kunne komme ind i rummet opstår der et helt andet narrativt spil og drama.
I øvrigt kredser jeg for så vidt stadig om erindringen, og følelsen for den sags skyld, på sådan at forstå at rummene også kan opleves som en slags mental, successiv orden. Men det er klart, at jeg med interiørmalerierne har angrebet stoffet mere indirekte og metaforisk end tidligere.

Olie på lærred 170x250cm år 2002

Det er jo også en utopi om naturen, der findes derude, og som de fleste længes efter at være i kontakt med, når du sådan maler en smuk udsigt til den vårgrønne skov?
Ja, men det er jo sådan en lidt speciel, artificiel natur, jeg maler. For selv om jeg tager afsæt i den virkelige natur, som jeg har set gennem husets vinduer, så bliver det i maleriet forvandlet til et signal eller tegn om det grønne derude. Men man kan ikke se, om det er et bøgetræ eller en Rhododendron jeg maler, fordi det hele antager en slags ulmende, amorf karakter. Den grønne farve er derimod vigtig, fordi den starter en række associationer og skaber en spænding mellem ude og inde, natur og arkitektur feks., som jeg er interesseret i. I modsætning til Mondrian meget apropos, som bandlyste den grønne farve, fordi den refererede til naturen - og det ville han netop undgå.

Dine rum virker sandsynlige. Du driller ikke med perspektivet?
Nej, og hvis jeg gør, er det kun ganske lidt. Jeg er altid meget på vagt over for det alt for grelt surreelle, der kan være en psykologisk fælde, som snævrer feltet ind frem for at åbne det. I maleriet kan man jo manipulere med alt, men jeg foretrækker den lille, men signifikante forskydning.

Olie på lærred 170x250cm år 2002

Engang gjorde du brug af din egen biografiske historie. Hvad bruger du i dag?
Jeg gør stadig brug af min egen historie, men hvor jeg før arbejdede efter et næsten arkæologisk princip om at finde frem til motivet - jeg har også på et tidspunkt malet billeder fra mit barndomshjem - så har jeg med de aktuelle malerier arbejdet mere iscenesættende. Konkret har jeg taget udgangspunkt i dukkehusmodeller, som jeg bygger op. Til tider lader jeg dem være helt tomme, men andre gange sætter jeg diverse tapeter op, gulvtæpper osv., hvorefter jeg laver fotomontager af rummene og endelig bygger dem færdige i maleriet. Malerierne skriver sig med al mulig tydelighed ind i en interiørtradition, hvor som sagt Hammershøi nok er den mest oplagte eksponent, og det har jeg det helt fint med. Men samtidig er de også et forsøg på at bringe denne tradition på øjenhøjde med min egen samtid. Der hvor de to projekter mest synligt og primært adskiller sig (de mere dybtgående intentioner vil jeg ikke gå nærmere ind i en diskussion af) ligger netop i, at Hammershøis interiørmalerier tager sit udgangspunkt i hans eget hjem. Han boede simpelthen i sit motiv! Mine malerier tager udgangspunkt i en model, en ide. Proportionerne er derfor ikke korrekte, de organiske mønstre, skoven derude, de kalejdoskopiske spejlinger og farverne giver et næsten monstrøst modspil til de mere afbalancerede regelmæssige linieforløb. Jeg søger at nå et punkt mellem et næsten konstruktivt formelt rum og et betydningsmæssigt fortættet rum, hvor mønstre og lys perforerer den mere stabile, stationære arkitektur og måske også forståelseshorisont.

De malerier, som Anette Harboe Flensburg malede til Museumsbygningen, var sådanne monumentale rumbilleder, der også kommenterede den smukke, klassicistiske bygnings flow af rum, der fortsætter en suite. Der var således tale om en form for maleriinstallation. Udgangspunktet var altså dukkehuse, som hun selv indretter og derefter fotograferer. Fotografierne er en slags skitse, der lægger op til maleriet. Der sker nogle interessante skalaagtige forskydninger. F.eks. kan stolen være for stor til rummet, ligesom lysekronen mangler detaljer, fordi den er en miniature. Rummene er menneskeforladt. De står unheimlich og lidt spøgelsesagtigt og venter på at blive taget i brug af det vandrende blik. Vi fylder selv rummene med nærvær.

Olie på lærred 100x150cm år 2003

Hvad skal der til før du bliver ægget i arbejdsprocessen?
I idefasen hvor selve motivkredsen og spillereglerne bliver defineret, skal jeg helst have fornemmelsen af nogenlunde kontrol. Der skal være en bestemt kurs, men derudover skal feltet samtidigt holdes åbent for nye indfald. Det skal helst folde sig ud undervejs. Jeg skal have fornemmelsen af, at jeg startede på et anelsesfyldt stadie, og at selve maleprocessen bringer mig tættere på noget, jeg ikke vidste, hvad var, men som jeg omvendt godt kan genkende, når jeg ser det. Det er et spørgsmål om at bruge al sin erfaring, at involvere så mange niveauer af sig selv som muligt og samtidig gøre sig åben over for at erfare noget nyt.

Et resultat, man måske ikke selv forstår?

Ja på en måde, men det skal føles, som om billedet falder på plads. At det bevarer en relevant tilknytning både til sit eget udgangspunkt og til virkelighedens rum, men at det selvstændiggør sig i en grad af meningsfuld fiktion. Hvilket ikke er det samme, som at man forstår det. Man kan lige så godt besinde sig på, at man aldrig kommer til bunds i hverken sig selv eller de betydninger, man genererer undervejs.

Kan det sammenlignes med forskning? At man har en tese, man udforsker og underbygger?
Ikke den eksakte, naturvidenskabelige forskning. Men det kan sammenlignes med humanistisk forskning, f.eks. filosofi. For filosofi er en undersøgelse af, hvordan vi kan formulere spørgsmålene, så det giver mening, mere end det er egentlige svar. I maleriet forsøger man at finde ud af, hvordan man kan lave et meningsfuldt anslag. Derfor er jeg også mest interesseret i de tomme rum, i modtagelsesrum, hvor pointen er, at der ikke er nogen til stede, f.eks. en kvinde med et bestemt ansigtsudtryk, hvis rolle vi skal tolke. Tværtimod er det et sted, hvor tilskuerne kan gå ind og placere sig selv.

Olie på lærred 170x250cm år 2002

Du giver os en scene, som vi selv kan projicere vores forestillinger over i?
Ja, men samtidigt sætter jeg nogle grænser og nogle spilleregler op for denne projicering. Jeg siger: Du kan ikke lægge hvad som helst i det. Du kan godt give mange typer svar på de spørgsmål, jeg stiller, men du kan ikke svare hvad som helst.

Dine konturer er aldrig helt skarpe. De ligner næsten det, man på renæssancesprog kalder sfumato, dvs. linjerne går ligesom op i røg. Dermed løfter du din verden ind i en anden verden, det bliver sfærisk. Hvad er formålet med det?

Der er dels en helt formel forklaring på det. Som maler er det uhyre interessant at skildre overgangene fra det ene til det andet, der ligger mange "informationer" indlejret. Der er en lille gråzone imellem tingene. Du kan ikke sondre mellem dem med en lineal. En overgang var jeg meget inspireret af at læse om nye paradigmer inden for fysikken, og det rykkede ved mine forestillinger om hvad der sker i grænselandet mellem det ene og det andet. Så selve formidlingen af disse overgange er et motiv i sig selv. Lidt polemisk sagt er der en del fotorealister, der er gode til at skildre de enkelte ting, men måske knap så gode til at skildre overgangene. Så får man et univers, hvor tingene står isoleret over for hinanden. Det kan selvfølgelig være en pointe. Men hvis ikke man har en klar ide med det, så opnår man blot, at billedet falder fra hinanden og bliver meget stift. Men på det seneste har jeg faktisk ind imellem ligefrem brugt tape for at lave en demonstrativ skarp demarkationslinie, og det har netop været for at opnå en forskel fra de mere modulerede overgange. Jeg har altså haft en hensigt med det, men jeg må indrømme, at det næsten gjorde ondt at gøre det, fordi det føles helt forkert. Faktisk grænseoverskridende. Men ellers har du ret i, at de overdrevent slørede overgange er med til at skabe fornemmelsen af et drømmende filter.

Olie på lærred 170x250cm år 2002

Ja, det virker, som om der er en membran mellem betragteren og motivet, som om vi befinder os i erindringens gråzone eller som om vi ser på et efterbillede, der befinder sig på vores nethinde.
I 1995 lavede jeg et helt projekt i Clausens Kunsthandel, der hed Det fjerne ved det nære. Her undersøgte jeg det sted, hvor tingene er tæt på at forsvinde, men stadig lige akkurat er noget og ikke noget andet eller ingenting. Men i alt fald så utydelig, at den normale begrebsverden i vist omfang blev sat ud af spil.

Ja, det er jo et paradoks, at vi jo først kan tale om det ikke-sproglige, nemlig billederne, når vi anvender sproget.

Forskellen mellem billede og ord er, helt banalt sagt, at sproget kan sættes. Bogstavet har sin faste form, og der er tydeligt forskel mellem de enkelte ord. Maling er derimod et flydende stof, der stivner i en form, men vil bevare reminiscenser af at have været et flydende stof, som blander sig irreversibelt med andre farver. Man kan altså godt sige noget om billederne, men kun om det ved billederne, der lever op til de formelle krav, som stilles for at kunne danne sproglig betydning. Men så er der resten, som ikke engang er førsprogligt, men bare i den grad billede, at det altid vil unddrage sig begreberne.

Når man står foran dine nye billeder, så kan man se, at du er meget optaget af det stoflige i de rum, du gestalter.
Ja, jeg er generelt meget optaget af at sætte forskelle i spil.

Olie på lærred 115x180cm år 2001

Hvad er det ved rum, som fascinerer dig?
Ud over det, jeg har fortalt, så drømmer jeg ufattelig tit om rum. Det handler om, hvilken kropslig fornemmelse jeg har af at være i et bestemt rum. Nogle gange minder rummene om konkrete rum, jeg kender. Men ofte er det bare noget, min hjerne opfinder, når jeg drømmer. Det kan være mareridtsagtigt, hvor jeg oplever et stærkt ubehag ved at være et bestemt sted, så det har en voldsom fysisk og mental påvirkning. Også i vågen tilstand har jeg en stor sensibilitet over for rum, jeg befinder mig i. Jeg husker stadig næsten alle de rum, jeg har været i - ikke mindst som barn.

Du maler med mange lag oliemaling. Hvad opnår du derved?
Ja, jeg maler klassisk med en bundfarve, der sætter en slags koloristisk dagsorden, som man kan spille op til og op imod. Nogle gange lader jeg den stå. Men som regel maler jeg videre på den og bygger op i tynde lag. Det er som at bygge et rum med flydende materie.

På den ene side fotograferer du, og på den anden side maler du. Hvorfor er maleprocessen vigtig for dig? Hvad kan maleriet, som fotografiet ikke kan?

Jeg tror egentlig, at jeg kunne komme ganske langt med de computergrafiske teknikker, så jeg mener ikke der knytter sig nogen romantisk aura til det at male. Alligevel er der et eller andet fascinerende ved processen at transformere et fluidum til noget fast. Der kan ske så mange ting under processen, som giver noget overraskende nyt. Også små uheld, der til sidst vil vise sig at give noget i slutprocessen. Den type elaborering, der ligger i lag-på-lag-processen, virker befordrende for mig og giver noget helt specielt. Der er også farvenuancer, man ikke kunne blande sig til, men som opstår, når mange lag spiller sammen. Maleriet er et rigtig godt materiale.

Olie på lærred 135x200cm år 2001

Dine flader er meget jævne. I modsætning til f.eks. de abstrakte-ekspressive malere, der har en tydelig penselskrift og ofte arbejder pastost og gestisk, så er dine flader næsten depersonaliserede og jævne som et fotografi. Og alligevel har du denne fascination af maleriet?
Ja, og jeg får også tit at vide, at jeg ikke er en rigtig maler, fordi jeg ikke har penselsporene med... Jeg kan godt lide andres bud på den form for maleri, men jeg har ikke selv noget originalt bud på det. I øvrigt er der mange klichéer forbundet med maleprocessen, som jeg bevidst søger at undgå. Men faktisk har jeg lavet ikke så få billeder, der bærer spor eller aftryk, men så er det en anden slags spor. Som f.eks. hæklede netværk, som er trykt ned i malingen og på den måde skaber et nyt lag af indeksikal betydning. Så selvfølgelig kan det være oplagt at sætte mere direkte spor af kroppen. Det gælder igen om at have en personlig ide. Også hvis man undlader det.

Vil du fortælle om kunstnere, som har inspireret dig i din egen proces som maler?
Hvis man skal lave en næsten kunsthistorisk gennemgang, så kan jeg starte med min fascination af arkaisk skulptur, skønt jeg ikke er billedhugger. Men jeg elsker denne grad af stilisering - og fiktion. Fra gotikken er der f.eks. Giotto, og fra renæssancen og barokken kan jeg nævne kunstnere som Caravaggio, der er et af mine største forbilleder, Chardin et andet. Så er der Vermeer selvfølgelig, hvis evne til at gestalte overgange i øvrigt er meget moderne.

Vermeer brugte jo også camera obscura til sine interiørstudier.
Ja, hans perspektiv er tydeligvis fotografisk. Man kan i øvrigt se, hvor slørede hans billeder er, og så har han en udpræget sensibilitet, en blidhed og umærkelighed i skildringen af overgangene. Måden at bygge disse helstøbte rum på.

Olie på lærred 135x200cm år 2001

Hvad med Ola Billgren og Gerhard Richter?
Selvfølgelig, de er jo svære at komme uden om med et projekt som mit. Men det har været en forskellig slags indflydelse. Som maler er Richter jo en vigtig figur, fordi han er så innovativ, har gjort næsten alt, man kan med maleriet, så ham beundrer og studerer man på afstand - holder ud i strakt arm. Med Ola er det anderledes, primært fordi han jo var en personlig ven og kollega, og selv om vi talte meget om kunst, så var hans indflydelse næsten indirekte på en helt særlig måde, fordi han var så fintfølende diskret og diplomatisk, når han udtalte sig om noget. Alligevel trådte han jo meget i karakter, som kunstner og som et beundringsværdigt generøst menneske. Så meget, at jeg når jeg maler stadig tænker på, hvad Ola mon ville sige, hvis han stadig levede....... og så har jeg en klar formodning om det, og kan på den måde fortsætte en dialog. Den ville selvfølgelig være meget sjovere, hvis han virkelig var her endnu. Jeg må nok erkende, at han var det tætteste, jeg har været på at have en egentlig faderfigur som maler. Ikke fordi jeg tilstræbte at male som ham, vi var faktisk meget forskellige, men fordi han igennem mange år fulgte min proces og støttede mig, også med den diskrete kritik. Og derfor er savnet dybt, og mit projekt med at finde mit særlige sted som maler, stadig nærværende. Det var det også altid for Ola selv, f.eks. i forhold til Richter. Han var i evig bevægelse, søgende, og derfor altid utrolig interessant at tale med.

Hvordan kan kunsten gøre en forskel?
Kunsten kan udtrykke noget om de erfaringer, der på en måde er almene og aktuelle, samtidig med at der er sprækker ind til noget usigeligt, enestående, dybt personligt. Den kan overskride isolationen, og skærpe sensibiliteten. Den kan få verden til at blive større, og nogen gange oveni købet smukkere. Den kan skabe nogle betydningsfortætninger og indfoldninger, som vi kan blive ved med at folde ud. Så ved jeg ikke om den kan så meget andet, men det er vel heller ikke så lidt.

Lisbeth Bonde er kunstkritiker og journalist.

Olie på lærred 200x135cm år 2001