|
|
|
Portræt – Bjørn Poulsen
|
|
|
af Lisbeth Bonde
|
|
Bjørn Poulsen. Foto: © Anders Sune Berg, 2005
|
Et stød i luften
Modernismen har altid været besat af negationen, af alt det, man ikke må for at nå frem til det egentlige, det sande, siger billedhuggeren Bjørn Poulsen, der i denne værkstedssamtale forfægter det kontrollerede vanvid.
|
Atlas, 2005
Stentøj, højde 65 cm.
|
|
Bjørn Poulsens skulpturer er præget af uoverskuelighed og energi. De har en pågående, næsten aggressiv, fysikalitet, som fremkalder et dirrende nærvær. De zigzagger mellem det velkendte og det fremmede, de pirrer og driller vore sanser. De suger til sig af alverdens myldrende signaler, som kæmper i dem. Denne samtale er et forsøg på indkredse de idéer, som gennemstrømmer hans stridbare værker. Den finder sted en varm septemberdag, hvor vi dels studerer hans bidrag til den årlige skulpturudstilling i Veksølund, dels tager hans nye, keramiske skulpturer til udstillingen i Galerie MøllerWitt i øjesyn. De er netop ankommet fra Tommerup Teglværk til hans værksted i Valby. Men inden vi lander i værket, skal vi lige præsentere kunstneren.
|
Skycity II, 2005, Stentøj
højde 47 cm.
|
Siden midten af halvfemserne har Bjørn Poulsens værker været præget af en kropsrelateret ekspressivitet med knopskydninger, udvækster og huller. Han benytter en slags molekylær struktur, der på en og samme tid tager afsæt i minimalisternes formreduktioner og repetitioner og gør op med dem i en legende og fri improvisation. Selv om der kan være tale om direkte referencer - som fx til de såkaldte 'Gargoils', der associerer til middelalderens figurer på tagrenderne, eller de svulmende, maskuline 'kroppe' og stjerneformer, som indgik udstillingen 'Going Wild' i Clausens Kunsthandel i 2004 - så tilstræber kunstneren aldrig en direkte antropomorficerende (menneskelignende) læsning af sine værker. På nævnte udstilling gik kunstneren aldeles amok med nogle aggressive skulpturer i uortodokse materialer - som plastic, tape, jern og pap - der foldedes ud i frække pangfarver. Der var mange referencer til bodybuilderkulturen, som kunstneren ser som et tegn på den omsiggribende narcissisme og potentielle voldelighed - men også som et tegn på den vaklende, maskuline identitet.
Tidligere arbejdede han med mere klassiske materialer som bronze og sten og med mytologiske figurer som Marsyas, Sebastian og Prometheus, men i sine nye værker til udstillingen hos MøllerWitt har han været mere optaget af formprincipper som kugler og firkanter, hvilket betones i udstillingstitlen Kloden og Rammen. I disse nye værker koncentrerer han sig om ét enkelt materiale, nemlig keramikken. De farveglinsende skulpturer med huller og udvækster giver associationer til legetøj, der kæmper en kamp mod tyngdeloven, eller de stræber efter at komme ud af deres rammer, idet kuglerne er bristefærdige af energi.
|
Uden titel, 1993 (Ringsted)
Grå granit, længde 220 cm.
|
|
|
Hvordan sondrer du i din egen praksis mellem på den ene side det objektive og det subjektive eller det mere analytiske og logiske - og på den anden side det mere irrationelle og følelsesmæssige?
”Vel, i det færdige resultat skulle det hele gerne være smeltet sammen til en enhed, så denne skelnen knytter sig for mig mere til selve processen. Før jeg går i gang med en skulptur, opstiller jeg en lang række spilleregler. Selve ideen er nærmest som en smag på tungen, og spillereglerne er jo så at sige måden at formaliserer denne vage fornemmelse på. Hele denne del af processen er primært analytisk og rationel, men det vigtige i denne fase er ikke at glemme den oprindelige motivation, smagen på tungen. Når spillereglerne så er på plads, banen så at sige kridtet op, så er det bare der ud af. Den del af processen, som jo er den ren fysiske skabelse af skulpturen, er som regel ret spontan og impulsiv. Begynder jeg at tænke for meget i den fase, er det oftest fordi jeg har problemer.”
|
Uden titel, 1994 (Odense), Rød granit
længde 185 cm.
|
Hvad motiverede dig i sin tid til at bevæge dig ind i kunstens verden?
”Min opvækst var meget turbulent. Vi levede under kaotiske forhold, bl.a. fordi min mor, som var alene om min søster og mig, ikke magtede at holde hus. Men økonomien tillod, at vi flyttede på hotel, og resultatet var, at jeg tilbragte store dele af min barndom på forskellige københavnske hoteller. Da jeg blev lidt større, blev jeg sendt på Herlufsholm Kostskole, men det gik ikke. Jeg kunne ikke holde de autoritære forhold ud. Jeg blev outsideren, der forsømte og begyndte at leve mit liv i København. Dér fik jeg sans for et mere boheme-agtigt liv, hvor jeg selv kunne bestemme. Egentlig tror jeg, at det i begyndelsen mere var den bohemeagtige frihedstrang, end kunsten selv, som trak i mig.”
|
Blue Cubes, 1994
Malet stål, længde 220 cm.
|
Bjørn Poulsen blev optaget på Akademiet i 1981. Hans lærer var først og fremmest billedhuggerprofessoren Willy Ørskov. Efter at have brugt de første år på at lodde det kunstneriske klima og tage del i diskussionerne om den nye skulptur med afsæt i de postmoderne teorier, begyndte han i 1984 at finde sit ’sprog’, som det hedder, og her tog han efterhånden afstand fra den rene, idébårne skulptur:
“Dengang opfattede jeg den postmoderne teori, som man studerede hos Hein Heinesen, som opstyltet og luftig. Men heller ikke min professor Willy Ørskovs teori kunne jeg anvende som ståsted, da den ekskluderede det billedlige og psykologiske. Modernisme har altid været besat af negationen, alt det man ikke må for at nå frem til det egentlige, det sande.
Minimalismen, som Willy Ørskov teori har fællestræk med repræsenterer vel en kulmination inden for dette. En slags rengøringsvanvid. Og selvom postmodernismen jo på mange måder repræsenterer et opbrud fra dette, så fik det på akademiet en kunstnerisk set meget hermetisk og cool udformning, jeg over hovedet ikke kunne forbinde mig med.
At et kunstværk besidder et stærkt psykologisk indhold, kan jeg ikke se er et problem. Når de eksakte videnskaber har erkendt at ren objektiv viden er en teoretisk umulighed, så kan kunsten vel også,” griner Bjørn Poulsen, der i sin akademitid følte sig beslægtet med Christian Lemmerz, som også gik hos Ørskov. Hans nye, frie og hurtige skulpturer inspirerede ham langt mere end de øvrige, postmoderne billedhuggere.
|
Terminator, 1995
Gips, højde 230 cm.
|
Konkurrencen mellem kunstnerne, der har været stærkt stigende i tiden efter 1980 med en eksplosion i antallet af kunstnere såvel som udstillingssteder - ansporer Bjørn Poulsen til at sætte sig endnu højere mål. På hans mange udenlandsrejser møder han den internationale kunst, som inspirerer ham. I perioder dyrker han bestemte kunstnere, der får hans egne projekter til at løfte sig. Tidligere studerede han indgående de britiske billedhuggere Richard Deacon, Tony Cragg og Bill Woodrow. For nogle år siden, da han så den tyske billedhugger Thomas Schüttes 'Geiste', blev han atter inspireret:
”Rejserne og inspirationen er vigtige. Men den skabende proces i værkstedet er det centrale for mig. Når man i dag beskriver kunstens institutionelle funktion i samfundet, fokuserer man meget mere på gallerierne, museerne og kunsthallerne - foruden kunstformidlingen - end på værkstedet, som jo også er en institution. Det er en slags særligt rum, som kunstneren selv skaber. En slags midlertidigt helle. Kunsten begynder i værkstedet.”
|
Hob, 1996
Gips, højde 190 cm.
|
Hvor meget arbejder du?
”Altid - hvis ikke jeg har andre aftaler. Det er min måde at leve mit liv på. Kunsten giver adgang til en anden type nærvær.”
Vi står nu over for hans skulpturer i Veksø. De mindste af dem – ’Arkitektoniske skulpturer’ - er hvide og tegner et tilsyneladende enkelt ’alfabet’, som alligevel ved nærmere eftersyn viser sig at være mere kompleks. De består af nogle industrielt udseende ’bånd’, som stritter og danner knuder, der både synes at kunne løse sig op og at blive knyttet. Bjørn Poulsen spiller som sædvanlig på tvetydigheden:
”Keramikken har den særlige egenskab, at man bygger dem op via moduler, som spyttes ud af æltemaskinen i lange baner. Disse ’endagsskulpturer’ har en lethed, som står i kontrast til det tunge ler,” forklarer Bjørn Poulsen. Disse værker sekunderes af nogle aluminium-skulpturer, der er formet i en slags stjernestrukturer, hvor alle former peger ind mod det samme centrum. De er skabt som aftryk af emballage i flamengo. På udstillingen er der også en mystisk skulptur i en orangefarvet montre, der kan minde om Damien Hirst eller Jeff Koons eller Cristian Lemmerz vitrine-værker. Det er en barsk ting - nemlig en form med associationer til et fabeldyr, som ’udstilles’ bag orangefarvet plexiglas. Det mærkelige væsen har en sær farve, som opstår i mødet mellem komplementærkontrasterne orange og blå. ’Dyret’ i vitrinen er skabt af en række smadrede Margretheskåle, der er skruet sammen og danner en helt ny form. Det er på en og samme tid destruktion og konstruktion. Det er som at gå i Zoologisk Have og blive præsenteret for en ny art - samtidig med at materialet er sært genkendeligt, når vi kigger nærmere efter. Resultatet er ’unheimlich’, og vitrinen eller montren mimer en museal udstillingspraksis.
|
Prometheus I, 1997
Bronze, længde 180 cm.
|
Mange af dine skulpturer stritter, prikker, stikker og tager sig i det hele taget voldsomme ud - som om du betoner aggressiviteten, brutaliteten og afstumpetheden. Er det en 'acting out', det du foretager dig i atelieret?
”Jeg holder ikke de destruktive kræfter tilbage, når jeg arbejder, og der er vel tale om en form for kontrolleret vanvid, når jeg står og slår den ene skål i stykker efter den anden. Hvis min nabo så mig, ville han tro, at jeg var blevet vanvittig. Jeg vil sammenligne det med en interessant scene i Stephen Spielbergs film ’Nærkontakt af tredje grad’, hvor hovedpersonen, der modtager signaler fra en UFO, begynder at udvise en tvangsmæssig adfærd, hvor han former alt omkring sig i den samme falloslignende ophobning. Først kartoffelmosen på tallerkenen, derefter graver han al jorden op i haven og bygger et kæmpemæssigt bjerg op inde i den pæne parcelhusstue. Kunstnerisk set en ret fascinerende installation. Disse handlinger bliver først forståelige og socialt acceptable, når han opdager, at det hele skyldes signaler fra en UFO, men han kunne også været blevet udfriet fra sin pine af kunstinstitutionen, der kunne have udråbt hans handlinger som geniale, omend filmen så næppe ville have haft den helt samme folkelige gennemslagskraft.“
|
Strange Fruits, 1999
Mixed materialer, længde 520 cm.
|
Vi har nu bevæget os ind til byens udkant, nærmere bestemt til Bjørn Poulsens værksted i Valby, hvor de nye, farvestrålende keramiske skulpturer til udstillingen i Galerie MøllerWitt står og funkler og stritter:
Du har i de nye skulpturer valgt et traditionelt materiale som keramikken, frem for de præfabrikerede materialer og readymades, du ellers mest har arbejdet med i de senere år. Hvad befordrer keramikken?
”Når jeg har arbejdet med ready mades i en periode, får jeg altid lyst til at være formende igen, at arbejde med ler eller gips. Her var keramikken et interessant alternativ til sten eller bronze da det ikke er så traditionsbundet og musealt. Dels fordi det er et hverdagsmateriale, dels på grund af farven. Jeg bruger de klareste signalfarver, jeg kan få fat i, postkasserød og himmelblå osv. Det giver skulpturen en nærmest industriel finish. Nu er det tit sådan at jo mere blank og skinnende en overflade er, jo mere mister skulpturen sin massevirkning, men det forunderlige med keramikken er, at her beholder skulpturen sin kropslige tyngde og substans på trods af de strålende farver.
|
Torso, 1999
Træ, højde 180 cm.
|
|
Ideerne til mine nye keramikskulpturer opstod forrige år på en tre ugers studierejse til Japan. Jeg opholdt mig i storbyerne Tokyo og Kyoto, der er præget af en vrimmel af arkitektoniske indtryk og eksotiske urbanitetsformer. På tidspunktet for min rejse var jeg også optaget af nogle af de nye tendenser i maleriet, f. eks repræsenteret af Franz Ackermann, der på en meget uortodoks måde blander alle mulige stilarter i sine billeder, i en slags bastardmaleri. Abstrakte elementer og konkrete elementer mikses med illusionistiske elementer i mange forskellige stilarter. Det er en frugtbar visualitet, der trækker en masse referencer og massemedierede virkelighedsspor ind over. Jeg kan godt identificere mig med disse bestræbelser og trækker selv alle mulige arkitektoniske, maskinagtige eller antropomorfe referencer ind i skulpturen. Jeg søger et særligt punkt, hvor det konkrete og det refererende er lige stærkt. Hvor man nærmest kan stå og klikke frem og tilbage mellem de to poler og aldrig får indfanget, om det nu er det ene eller det andet. Dermed oplever jeg, at skulpturerne på trods af deres fysiske pågåenhed får noget uudgrundeligt over sig, et slags virtuelt lag.”
|
Gargoyle, 2001
Beton, træ, stål, længde 120 cm.
|
Hvilken rolle spiller soklen for dig?
“Siden tressernes minimalisme har man forsøgt at betone skulpturen som ting eller objekt og har taget afstand fra soklen, fordi den isolerede skulpturen fra den rumlige og sociale kontekst den indgik i. Nu er jeg selv ret så optaget af også at betone skulpturens billedlige egenskaber og tager afstand fra ideen om skulpturen som rent objekt, så jeg har ikke noget problem med soklen. Tværtimod så synes jeg, det er interessant med denne anordning, der skaber en overgang fra den reelle verden til en billedlig og symbolsk verden. Min udstilling hos Galleri Møller Witt bliver da også en ren sokkeludstilling.”
|
Limbo, 2003
Plastik, længde 250 cm.
|
Du opfatter skulpturer som mere betydningsladede end alle andre ting i verden - som om molekylestrukturen i dem er særlig tæt. Kan du uddybe dette?
”Jeg er meget værkorienteret og mener, at kunsten er nødt til at opretholde en vis grad af autonomi for overhovedet at komme tilstede som noget andet - som kunst. Lidt polemisk sagt vil det vellykkede, kontekstuelle kunstværk jo gå i et med sine omgivelser og i den forstand forsvinde som kunst. Det er det stik modsatte, jeg arbejder hen mod. Jeg mener, at kunsten giver plads til en anden type erfaring eller nærvær. Hvis jeg selv udsættes for en stærk kunstoplevelse, så er det nok mere det nærvær, som værket har genereret, end værket selv, jeg tænker på bagefter. Det er muligt at opnå en særlig sensibilitet på såvel det intellektuelle som det sansemæssige og følelsesmæssige plan med et godt værk. Kunstværkets budskab interesserer mig mindre end dette skærpede nærvær.”
|
Limbo, 2003
Oppustede slanger og plastikrør, længde 550 cm.
|
Du søger både helheden og bruddet i dine skulpturer. Ofte er der tale om en form for materialemæssigt automobilsammenstød, hvor du henter elementer ind fra virkeligheden, som du binder, tvinger eller skruer sammen. Hvorfor denne metode?
“Det handler om modstand, både på et bogstaveligt plan og i mere overført betydning. Min tilgang til kunsten er ret ekspressiv eller romantisk, men jeg prøver at trække disse bevægelsers oprindelige, kritiske potentiale frem igen. Ved at bruge Margretheskåle, som jeg knuser og skruer sammen igen, i stedet for f.eks. ultramarinblå oliefarve trækker jeg verden ind i værket, skulpturen rummer helt bogstaveligt en ødelæggelse af samfundsmæssige værdier. Det er i den kontekst, at værket finder sit kritiske potentiale. Det handler om, at værket ikke befinder sig i et priviligeret tomrum, isoleret fra verden. Hvis det foregår i et tomrum, bliver det let en reaktionær og selvhævdende gestus.”
|
Corner Sculpture, 2004
Plastik, længde 400 cm.
|
I nogle af dine skulpturer arbejder du med oppustelige slanger fra bilernes dæk, der folder sig ud som svulmende figurer i rummet som fx dine ekspressive skulpturer under loftet i Meldahls Smedje på Holmen. Også Willy Ørskov arbejdede med pneumatiske skulpturer. Hvad tilstræber du med disse materialer og former?
”Det er sjovt at have referencen til Willys skulpturer som gammel elev af ham. Disse skulpturer henviser i allerhøjeste grad til kraften, til energien, til det der kommer indefra, hvormed jeg jo også tager livtag med essensen af klassisk romantisk skulpturtradition Det har jeg prøvet at give et moderne billede på, så det ikke giver quasi-religiøse konnotationer. De store, oppustede slanger har den energi, der kommer indefra, men de er i allerhøjeste grad rundet af vores egen tid. Energien kommer ikke fra et mystisk indre, men fra en kompressor, der har pumpet luften i slangerne. Man kan sige at det metaforiske og det konkrete niveau i disse skulpturer har et lykkeligt sammenfald. Materialet er ’dødeligt’, det kan tabe luft, eller det kan sprænge, og det har derfor sin tid, det er som et øjeblik man må gribe.”
I Meldahls Smedje hænger sådanne tre pneumatiske skulpturer i sort og svulmer under loftet. Den største af dem er seks meter lang. Skulpturerne er monteret på nogle rør og bundet sammen med cykelslanger. Massevis af cykelslanger. Skulpturgruppen tegner nogle dynamiske diagonaler igennem det enorme, højloftede rum og introducerer en fremmed lovmæssighed.
|
Wall Sculpture, 2004
Træ, højde 160 cm.
|
Du har sagt, at den bundne og indestængte kraft, der udgår fra dine svulmende skulpturer, er metafor for det urealiserede potentiale i individet- et potentiale, der kan slå over i noget farligt.
”Rent fysisk er der tale om en spænding mellem en ekspansiv kraft, som giver sig udtryk i det store luftpres i slangerne, der braser udad, og en mere tilbageholdende kraft, nemlig cykelslangerne, der vikles om og holder fast. Skulpturen er totalt kompakt, og man får følelsen af, at energien er trukket sammen til det punkt, hvor det brister. Skulpturerne er derfor ikke en readymadeinstallation, jeg har virkelig formet materialerne og forsøgt at få dem til at blive noget andet og mere. Jeg synes, at skulpturerne peger på det faktum, at de fleste moderne mennesker godt ved, at de er et dødeligt stykke materialitet på to ben. Vi tror ikke på nogen metafysisk kraft, men den erkendelse har ikke kun beriget vores liv med frigjort energi, som fremskridtsoptimisterne håbede på, men også affødt megen angst for det store sorte hul. Det er, som om der hele tiden er noget, der indhenter os. Jeg læser Montaigne for tiden. Når man læser ham, der jo ellers er fra femtenhundredtallet, kan man tro vores grundlæggende følelser er transhistoriske. Derfor er jeg ikke så bange for at mine skulpturer også forbinder sig med traditionen, at de ikke kun peger fremad mod det, vi er på vej mod, men også viser tilbage til det vi kommer fra.”
Lisbeth Bonde er forfatter og kunstskribent ved Weekendavisen
|
|
|
|
