|
|
| Portræt - Claus Carstensen |
|
Selv/dobbelt, 70 x 60, 1999. courtesy Fotografisk Center
|
Mailkorrespondance mellem Lars Schwander, leder af Fotografisk Center og Claus Carstensen
Siden 1980'erne har du udtrykt dig fra maleri, skulptur og tegning til performance, video og musik. Og ofte har du vendt tilbage til fotografiet. Hvorfor fotografi og - ganske simpelt - hvad kan fotografi, som andre medier ikke kan?
Fotografiet 'lyver' - der er altid noget, der er uden for billedet. Men når det er sagt, så er fotografiet tilsyneladende også et optimalt medie til at fryse et ube- og uhåndgribeligt 'nu' - og det selv i de mest iscenesatte fotografiske bestræbelser. Fotografi har for mig noget med denne temporalisering at gøre, denne konfrontation med erindringen i form af et frosset 'nu'.
Når jeg, som du nævner, gennem årene er vendt tilbage til fotografiet, så skyldes det denne evne til at registrere tiden i billeder (som punktnedslag), som er gået hen og har fået en funktion som motiv- eller billedreservoir for de andre medier jeg også arbejder i. Fotografiet har som min 'omverdensregistrant' eller journal f.eks. været en god modvægt til de mere abstrakte billeder. Det har som modpol til det abstrakte ofte været med til at åbne op for et tredje rum: på samme måde som jeg tit benytter mig af titler til at åbne op for dette tredje. Det er modstillinger, der river noget op og etablerer bipolariteter og tvetydigheder.
Min indgang til fotografiet kom ud af en ren fascination: de første fotoudstillinger jeg så var arrangeret af Sønderborg Fotoklub på Sønderborg Bibliotek. Det må have været engang omkring 1972. Det var sådan noget klassisk sort/hvid fotografi med dugget edderkoppespind i modlys - en æstetisk formalisme, men med så enorm en fascinationskraft, at jeg i flere år havde en plakat med en fotografisk silhuet af en bjørneklo på hvid grund hængende på mit værelse. Måske er det her min interesse for konturer, skygger, modlys og grafik stammer fra.
|
og vinden hørbar (hørbør) og jeg-forsøg...
activist, editor, reanimator - at your service!
...soft cell idiot (1)
220 x 180, 2003, courtesy Gimm/Eis, København
foto: Gustaf Gimm
|
I hvert fald begyndte jeg omkring 1972/73 at skyde billeder med min fars gamle AGFA ANASTIGMAT JGESTAR bælgkamera, der kørte med 6x9 negativer. Det var noget af et lotteri, hvad der kom på filmen, da blænde- og afstandsindstillingen var ret så grov, og jeg ikke havde nogen erfaring. To af fotografierne er i øvrigt gengivet i det lille A5-hæfte cuts med s/h fotografier og udklip, som jeg udgav i forbindelse med min udstilling hos Galleri Jespersen i Odense i 1992, og som kataloget til udstillingen cuts II i Fotografisk Center ligger i direkte forlængelse af. Det ene fotografi viser en tilted horisont, mens det andet gengiver et afløvet træ i en skovsø.
|
og vinden hørbar (hørbør) og jeg-forsøg...
activist, editor, reanimator - at your service!
...soft cell idiot (2)
220 x 147, 2003, courtesy Gimm/Eis, København
foto: Gustaf Gimm
|
I 1976 ser jeg på Aarhus Kunstmuseum tilfældigt en udstilling med den hollandske fotograf og kunstner Ger Dekkers med hans store fotografi-serier af det flade hollandske landskab. Herfra går det hurtigt: samme år får jeg et veritabelt kick, da jeg ser udstillingen The artist and the photograph (II) på Israel Museum, som er en oversigtsudstilling over fotografiets status i konceptkunsten. De navne, der på udstillingen gør størst indtryk er Bruce Nauman, Mac Adams, Bill Beckley, Vito Acconci, Ed Ruscha, Benni Efrat, Douglas Huebler, Giulio Paolini og William Wegman.
I 1977 flytter jeg et halvt år til Paris og bruger dette halve år til at pløje den velassorterede og opdaterede boghandel i Centre Georges Pompidou igennem for relevant materiale. På samme tid er der et rigtigt godt fotogalleri i Beaubourgkvarteret ved navn Zabriskie Gallery, der har et fint lille bibliotek og viser udstillinger med de klassiske fotografer. Her støder jeg for første gang på Diane Arbus, hvis billeder river benene væk under mig. Mærkeligt nok ser jeg her i 2004 - som et déjà vu 28 år efter - to store udstillinger i Los Angeles, der cementerer såvel det konceptuelle fotografi som Diane Arbus' position i fotografiets historie.
I 1978 falder jeg tilfældigt over Joshua Neusteins aktionsserie Territorial Imperative, som har samme impact som Arbus' billeder, og hvor fotografiet i lighed med anden konceptkunst i den periode bruges som dokumentation af performances. I serien, som påbegyndes i 1976, demarkerer han områder med heftige, internationale grænsestridigheder: først Golan-højderne ved den israelsk-syriske grænse, i 1977 Belfast i Nordirland og Kassel ved den tidligere grænse mellem Øst- og Vesttyskland og i 1978 så Kruså ved den dansk-tyske grænse fra 1920. I alle aktionerne benytter han sig af en hanhund, som han lader pisse på begge sider af grænsen, samtidig med at han fotograferer den. Fotografierne danner motiverne i en række plakater med ordene Territorial Imperative trykt ovenpå. I forbindelse med disse plakater tegner Neustein kort over grænseområderne, hvor han modstiller det af hunden afpissede med det af landene politisk markerede område.
|
symbiose IV
70 x 60, 1982, courtesy Fotografisk Center
|
Senere samme år ser jeg - under en tre måneders tur rundt i USA - fotografier af Hamish Fulton, Les Levine, Bill Beckley, Jan Dibbets og William Eggleston.
På det tidspunkt var jeg begyndt at bruge fotografiet som dokumentation i forbindelse med installationer og performances, hvad der jo også er et par henvisninger til på udstillingen - eller også brugte jeg fotografiet som journal eller 'dokumentarfotografi' som f.eks. i en serie af s/h fotografier fra 1977, der dokumenterer en rejse gennem et tåget, trøstesløst, jydsk vinterlandskab til Tvind-efterskolen i Bustrup ved Struer.
|
piche, piche æ vann det stiche
150 x 200, 2003, courtesy Gimm/Eis, København
foto: Gustaf Gimm
|
I de år var der især en bestemt form for dokumentarisme, der interesserede mig, og det var polaroidfotografiets 'her og nu' dokumentation.
Jeg havde set Wim Wenders' film Alice in den Städten, der indledes med en sekvens, hvor en fyr sidder et sted på Long Island i New York og tager billeder af havet og en bro med et polaroidkamera, hvorefter han arkiverer dem i en aflang æske. Scenen, der emmer af melankoli og trøstesløshed, blev for mig på mange måder sindbilledet på 70´erne og gjorde, at jeg i 1978 købte et SX 70 polaroidkamera for sammen med de lysbilleder jeg tog med et gammelt Ricoh-spejlreflexkamera at dokumentere min tur rundt i USA.
Det er blandt andet denne 70´er-brug af fotografiet, som ligger til grund for min antologi Pol/bipol - biografiske skitser.
En anden for mig vigtig indgang til diskussionen af fotografiets forhold til repræsentationen var de to udstillinger Morten Bo/ fotografi som kunst - Stig Brøgger/ kunst som fotografi på Sophienholm i 1978 (med en titel, som muligvis var et lån fra Florian Neusüss' bog om samme emne: Photographie als Kunst/ Kunst als Photographie) og udstillingen SoHo - et kunstnerkvarter i New York på Louisiana i 1976, hvor især Larry Millers Knives, der var en serie fotografier af mennesker med sår og ar efter stiksår og de dertil hørende corpus delicti, gjorde voldsomt indtryk - og som var den direkte årsag til min interesse for den del af sen70er-kunsten, der gik under navnet Spurensicherung.
Omkring 1980-81 begynder jeg at beskæftige mig med fotografiets teori: Walter Benjamins tre små essays Kunstværket i reproduktionens tidsalder, Skribenten som producent og Lille fotografihistorie fra antologien Kulturindustri var vigtige - ligesom de to bind Dokumentarfotografie og Kunst im sozialen Kontext af tidsskriftet Kunstforum International. Hertil kom så de mere generelle bidrag til en teori om fotografiet og kunstens funktion af Arnold Hauser, Peter Bürger, Susan Sontag, Roland Barthes, Sigfried Kracauer osv.
|
eat your Dasein!
220 x 180, 2003, courtesy Gimm/Eis, København
foto: Gustaf Gimm
|
Det var også i de år jeg fik et problem med det man kunne kalde klassificeringen af de enkelte fotografier: dels var der dokumentationen af installationerne og de forskellige performances, som ofte gik hen og fik selvstændig værkkarakter. Men så var der også de 'dokumentariske' fotografier fra rejserne og hverdagen, og collagerne og assemblagerne, hvor fotografiet indgik som en del af værket, og sidst, men ikke mindst var der dokumentationen af de forskellige udstillinger og værkerne, der var udført i de andre medier. Måske brød dette forsøg på klassificeringer sammen, fordi det for mig - hvad arbejdet angår - ikke altid er lige let at skelne mellem den private og den professionelle sfære, eller mellem det private og det offentlige, da mange af mine arbejder netop henter sine motiver i det biografiske stof. Det hele endte i hvert fald med, at jeg måtte opgive denne klassificering: jeg lod alle de fotografier jeg selv havde taget indgå i en stor billedpool, mens jeg overlod fotograferingen af de enkelte kunstværker og udstillinger til andre - bortset fra enkelte undtagelser, hvor fotografiet af værket er et selvstændigt værk. Det er så det, som så mange år senere resulterer i denne udstilling, hvor du jo i dit oplæg til mig bad om at få dokumenteret crossover'et mellem fotografiet og de andre medier jeg gennem årene har arbejdet med.
|
you aint gonna hang no dead pig on me
ophæng/hængning (Schülerselbstmord)
220 x 180, 2003, courtesy Gimm/Eis, København
foto: Gustaf Gimm
|
Udstillingen forsøger at dokumentere dette crossover ved hjælp af en række i mit arbejde gennemgående temaer eller spor. Hvad udstillingen til gengæld ikke har mulighed for at vise (og som kun antydes i kataloget) er, at jeg ofte arbejder i store serier eller blokke - noget som sikkert skyldes indflydelsen fra minimal- og konceptkunstens serielle fotografi.
Når jeg nævner alle disse referencer og biografiske facts, så er det, fordi jeg tror, at en stor del af min praksis i disse formative år, har sneget sig ind og bidt sig fast som en bestemt måde at gøre og se tingene på - og som derfor stadig kan iagttages helt op til de nyeste fotografier på udstillingen.
|
anatomy of rat
70 x 60, 2000, courtesy Fotografisk Center
|
Billederne på udstillingen er lige så intuitive og forskelligartede som din skrift (dit svar). Somme tider kan man knapt se det er den samme kunstner som har skabt værkerne. Og dog er det som om at udstilling såvel som tekst dels kredser omkring 'det biografiske', som 'det melankolske'. På trods af det sammensatte, nærmest rå 'look' fra første øjekast - bekender billederne (du) sig (dig) til det romantiske? Synes du fotografiet ejer en egen romantik, i givet fald?
Jeg er ikke helt sikker på hvad du mener med 'en intuitiv skrift'. Jeg svarede med en udførlig biografisk ekskurs for at gøre det klart, hvilken indfaldsvinkel jeg har til fotografiet. Hvad kunst og socialisation angår, så tror jeg ikke det er uvigtigt, hvilket hjørne man i forhold til de formative år sætter af fra. Så det der for dig måske fremstår som intuitiv name-dropping, er for mig snarere en æstetisk og metodisk erfaring, som ikke sådan lader sig viske ud - og som jeg tror stadig påvirker min arbejdspraksis.
At de enkelte fotografier virker så 'forskelligartede', har nok noget at gøre med, at der i oplægget fra din side lå et ønske om også at inddrage det mediemæssige crossover dvs. mit brug af fotografiet i maleriet, collagerne, plakaterne, tegningerne osv.
Jeg tror, at en anden årsag til at det virker så forskelligartet, er den, at fotografierne på udstillingen spænder over et tidsrum på 25 år og at mange af de enkelte fotografier og collager er dele af større serier. Og så må man heller ikke glemme, at de enkelte fotografier ofte er indbyrdes væsensforskellige i forhold til de klassifikationer, jeg nævnte ovenfor. Alle klassifikationer er jo repræsenteret på udstillingen - det er et arbejdsvilkår jeg må leve med.
Det forskelligartede kan ikke undgås, når man som jeg vælger at arbejde med en bestemt form for typologi eller morfologi, der ikke kærer sig så meget om den stilistiske enhed. Det er underordnet om billederne stilistisk ligner hinanden. Jeg er stilistisk troløs, da jeg jo ikke er en fotograf med et 'brand'. Stilistisk eller fotografisk branding er jeg ret ligeglad med.
|
reykjavik tea party
70 x 60, 1999, courtesy Fotografisk Center
|
Det, der interesserer mig i de enkelte fotografier og fotografierne imellem er, hvordan man kommer fra det ene til det andet. Og her er det ofte detaljerne, der udgør forskellen. F.eks. er der i fotografiet med titlen reykjavik tea party (der er taget på ferniseringen af en udstilling, der var afslutningen på et undervisningsforløb på det islandske kunstakademi) en enorm spænding mellem harmonikaspillerens blussende kinder, den røde trøje og det gule felt i nederste højre hjørne. En formel spænding som jeg så for at opnå en betydningsmæssig opladning spænder ud mellem de tre andre fotgrafier med titlerne spoiling icelandic youth I og II og all your toys are broken now. På samme måde har jeg i fotografiet med det 'platte' motiv af en hånd, der holder en øl af mærket Patriot med et utydeligt jagttrofæ i baggrunden, forsøgt at 'loade' fotografiet ved i titlen faneed I at henvise til det norske flag, der ses som en detalje på etiketten, der har følgende tekst etter en bra tur!. Det nationalistiske motiv spændes for mig derved yderligere op med sine henvisninger til Wanderbewegung, faneed, stambord, territorialmarkering, Sypolserobring, jagtbytte osv.
|
faneed I
70 x 60, 2003, courtesy Fotografisk Center
|
Med hensyn til begrebet romantik, er jeg heller ikke helt klar over, hvad du forstår ved det. Hvis du dermed mener, at fotografiet er i stand til at fastholde en form for indlevet oprindelighed eller nærvær, så er mit projekt ikke romantisk.
Tværtimod så tror jeg 'det melankolske' i fotografiet opstår som en form for erfaret fravær (det jeg ovenfor har kaldt for et ube- og uhåndgribeligt 'nu'), der er repræsentationens grundvilkår: det at man opdager at subjekt og objekt ikke lader sig forsone, at der ikke eksisterer en permanent præsens, at vi ikke kan frigøre os fra repræsentationen. Og at der altid er noget på spil mellem bevidsthed og krop - at der ikke er nogen oprindelig enhed, men at vi lever et spaltet og forskudt liv, der hele tiden projiceres frem og tilbage i forhold til tid og rum.
|
syreskade og afvaskning
200 x 150, 2003, courtesy Gimm/Eis, København
foto: Gustaf Gimm
|
I vore samtaler vender du ofte tilbage til begrebet 'ikon' og med vilje har du ikke taget dit måske mest kendte fotografi med på udstillingen, Flex Pissing..., fordi det var for ikonografisk. Ligesom din publicerede serie, Krydsland, Exil, heller ikke er medtaget. Hvad er der med disse ikoner? Og mens vi er ved krydset, eller dit mere pluralistiske 'kiasme', så spiller det - sammen med faner, en meget central rolle i dine billeder?
Ved ikoner forstår jeg billeder, der i deres receptionshistorie har udviklet en så markeret identitet, at de begynder at overskygge og determinere andre billeder. Når jeg tit taler om det ikonografiske, så skyldes det, at man ikke altid kan styre receptionen af sine billeder. Når man som kunstner bliver hængt op på, eller ens kunstneriske arbejde over en længere periode forbindes med et eller flere bestemte billeder, kan det næsten ikke undgås, at gentagne gengivelser af dette eller disse bestemte billeder producerer stor genkendelighed, som så fører til en forenklet aflæsning af det samlede værk.
Det er tilsyneladende ikke alle billeder der er lige 'egnede' som ikoner. Ofte er det voldsomt fortællende eller stærkt grafiske værker der udvikler sig sådan. Og trods det er det svært at sige, hvilke billeder der udvikler sig i den retning. Du nævner selv et af de billeder, som mit arbejde ofte bliver aflæst på eller i forhold til, nemlig Flex Pissing-fotoet fra 1997 - som jo besynderligt nok er gået hen og blevet et ikon, trods den kendsgerning at fotoet har flere ophavsmænd, og derved burde stå ikonografisk meget mere svækket, da hele ikon-begrebet er bundet op på en antagelse af en identitet eller et sammenfald mellem billede og kunstner, mellem subjekt og sujet. Kort sagt, så tror jeg ikoner opstår ud fra et behov for genkendelighed og forenkling i receptionsfasen.
Når jeg ikke har villet bruge Flex Pissing i så direkte en form på udstillingen (fotoet er med som et lille grafisk element på fotografiet med titlen defaced poster), så skyldes det, at jeg frygtede en 'overdeterminering' i forhold til dette billede. En overdeterminering som jeg ikke synes udstillingen kunne være tjent med. Det var også grunden til at jeg fravalgte portfolioen Krydsland, eksil. Netop fordi det - måske lige bortset fra fotografierne af min gravide kone og af min datter Zoe med det selvstigmatiserende stempel på kinden - er de eneste fotografier man forbinder mit arbejde med.
|
angry goat
210 x 156, 2004, courtesy Christopher Cutts Gallery, Toronto
foto: Anders Sune Berg
|
På den anden side var jeg godt klar over, at udstillingen med de mange forskellige greb og den retrospektive vinkel ville kunne virke diffus. Det diffuse har jeg søgt at modvirke ved at samle nogle af de temaer op, som har været mit anliggende gennem de sidste mange år. Disse 'tematiske fotografier' eller spor har jeg så hængt i clusters på udstillingen - samtidig med at jeg i kataloget har udvidet disse i et forsøg på trods alt at lægge en rød tråd ud.
Et af udstillingens temaer er f.eks. begrebet identitet i forhold til spejlinger og fordoblinger, i forhold til begreber som nation og dissemination.
Et andet ikke ubetydeligt tema er lys/dæmring, skiagrafi/modlys/grafik, det sorte mod det hvide - i forhold til hængninger/høringer, ude/inde, gravitation, død og fald. Altså simple rum/lys forhold med kraftigt eksistentielle og politiske undertoner, som ofte interpolerer med mine digte eller henter deres drive i titler, som er sætningsfragmenter fra digtene.
En tredje temakreds er kvindefiguren som fører videre til det genealogiske, det familiemæssige, den kvindelige genealogi - men også over til meditationerne over bogstavet z.
Et fjerde spor er heraldikken der leder lige over i flagene, det territoriale, udsagnene i og besættelsen af det offentlige rum.
Et femte motiv som medierer grænsen mellem det offentlige og det private er den kulturelle eller kunstneriske handling som maleren Sonderborg har sammenlignet med en kriminel handling eller det at gå ned i en kælder for at dræbe en rotte. Handlinger som skamferinger, (selv)stigmatiseringer eller defacings - og som også går igen i fotografierne af de korporative landskaber, graffitien og hundene.
Et sjette tema er krydsstillingen - eller kiasmen -, som du spørger om: en arkaisk figur, som det er meget taknemmeligt at arbejde med, sådan rent formelt. Den deler hurtigt fladen op - og så fungerer den godt som metafor for intersubjektiviteten, det sammenvævede, det kærligt sammenflettede. Samtidig med, at der hele tiden er en understrøm af en mulig negation, hudfletning eller af-krydsning tilstede. Et kors forstået som et lod, som et vilkår, som en tilstand.
|
free university
210 x 156, 2004, courtesy Christopher Cutts Gallery, Toronto
foto: Anders Sune Berg
|
Vi har været inde på emnet tidligere; melankolien. Jeg synes din udstilling er interessant af flere årsager, hvoraf en af de væsentligste er at fotografierne - i højere grad end dine malerier (eller måske endda i modsætning til malerierne) - er ladet med erindring. Som om fotografiet pr. definition omhandler det-som -har-været og derfor også næsten pr. definition udstråler melankoli. Jeg synes det er interessant at du blander elementer af dit liv såvel med venner fra 1980’er og 1990’er scenerne som med nærmest private familiebilleder (og selvfølgelig også mere 'frie' billeddannelser). Du nævner det ovenstående, som en tredje temakreds, at 'kvindefiguren som fører videre til det genealogiske, det familiemæssige, den kvindelige genealogi'. Som om cuts II mere end nogle af dine tidligere projekter har retrospektiv eller opsamlende karakter. Hvoraf kvinderne jo spiller en meget central rolle?
Det er selvfølgelig rigtigt nok, at fotografiet så meget mere end maleri er i stand til at fastholde det-som-har-været. Måske fordi det er et meget umiddelbart medie, som er i stand til meget hurtigt at fastfryse 'nuet'. Men det er jo ikke hele processen - redigeringen af materialet er jo mindst lige så stor en del af repræsentationsprocessen. Og her tror jeg ikke man kan undgå, hvad man kunne kalde en 'konstrueret erindring' - som især i en kunstnerisk praksis vil komme til at inddrage en eller anden form for metaniveau eller reflektion over den kunstneriske form eller metode. De formelle overvejelser og tematiske spor virker jo tilbage på det tilsyneladende umiddelbare moment i fotografiet.
|
civil twilight I
210 x 156, 2004, courtesy Christopher Cutts Gallery, Toronto
foto: Anders Sune Berg
|
Med hensyn til det retrospektive aspekt, så er der måske flere årsager til, at det i denne udstilling træder tydeligere frem end i andre af mine projekter fra de senere år: Dels var jeg interesseret i at folde mit fotografiske arbejde så bredt ud som muligt, når det nu er min første udstilling, der så godt som udelukkende beskæftiger sig med fotografi. Dels har meget af mit tidligere arbejde - især i begyndelsen og midten af 90erne - hentet sit råstof i biografien, som netop ofte har været dokumenteret ved hjælp af fotografiet.
Min mor døde sidste efterår, hvilket var medvirkende til, at jeg tog fat i et gammelt motiv igen, nemlig den kvindelige genealogi. Og jeg vil ikke udelukke, at det måske har været med til at give udstillingen et melankolsk skær. Man må jo ikke glemme, at erindring og savn også er former for sørgearbejde.
Titlen cuts II henviser selvfølgelig til at der er en udstilling som har heddet cuts eller cuts I. Umiddelbart forbinder jeg det med at du har skåret igennem og lagt skårede stykker oven på hinanden, så det danner en collage uanset hvilken indfaldsvinkel man har. Jeg ved ikke hvorfor, men jeg associerer også til 'short cuts' altså genveje. Jeg ved ikke hvorfor. Hvad var den egentlige årsag til du valgte titlen cuts II?
Da jeg i 1992 lavede A5-hæftet cuts til udstillingen hos Galleri Jespersen, lå der i titlen lidt idéen om hæftet som en scrap-bog eller udklipsmappe i lighed med de mapper presseklip-bureauerne bruger. En mappe med flyers, anmeldelser, s/h fotografier, presseklip osv. - formelt sådan lidt som en mellemting mellem Larry Clarks meget private og intime Teenage Lust og Dan Grahams mere offentlighedsorienterede For Publication. Noget henad en subjektiv status- eller frontrapport fra området mellem det offentlige og det private.
Jeg var - og er stadig - meget glad for A5-formatet, der for mig trækker tråde tilbage til punkens fanzines og forlaget Jorinde & Joringels A5 abonnements-serie fra midten af halvfjerdserne, hvor jeg debuterede som digter med samlingen Flieger sind Sieger / helte. Det er et på samme tid undseligt og suverænt format. At cuts blev trykt i s/h skyldtes økonomien, men også den kendsgerning at jeg de første par år, hvor jeg fotograferede, kun benyttede s/h film.
|
civil twilight II
210 x 156, 2004, courtesy Christopher Cutts Gallery, Toronto
foto: Anders Sune Berg
|
Da vi talte om en titel til den aktuelle udstilling, syntes jeg det var meget oplagt at fortsætte linjen fra det første hæfte, da udstillingen jo sætter af fra de samme overvejelser. Forskellen til det første hæfte er formelt så meget desto større: alle billeder i cuts II trykkes i farve - selv de få s/h sager. Det var en beslutning, som gav sig selv, da det nu om dage jo koster det samme at trykke farve som s/h, hvis man - som i vores tilfælde - har mulighed for selv at scanne billederne. Fra at være et hæfte er det blevet en 'artist book' med bundet ryg i et beskåret A4 format, som jeg også holder meget af, og som er det samme format, som jeg brugte i forbindelse med et katalog til en udstilling i Helsinki i 1992, som også havde dette udklipsagtige præg.
Din association til 'short cuts' er ikke helt ved siden af. Jeg har i mange år i titler til malerier eller til udstillinger refereret til filmtitler såsom Straw Dogs, Double Indemnity og Extreme Prejudice. Og hvis det ikke var fordi den var fra 1993, så ville jeg have hævdet, at det var en reference til Robert Altmans åndeløst flotte film Short Cuts, hvis krydsklippende og sammenvævende fortælleteknik ligger meget tæt på den jeg brugte i cuts, kataloget til Helsinki og nu bruger igen i cuts II. For mig er Short Cuts' prisme- og collage-agtige snit et åbentlyst - omend efterhængt - valgslægtsskab.
|
tilted palm tree
70 x 60, 1982, courtesy Fotografisk Center
|
Der er mange referencer i bogen - ud over dine nævnte tematikker - bl.a. om urin og urinering (hedder det ikke det?). Noget du i hvert fald også satte på dagsordenen med dit Superflex/Björk billede.
Nu kender jeg jo ikke dit forhold til urinering, men det går jo for at være tømning af en - og dermed også beskidt - som står i modsætning til de meget - i traditionel forstand - meget smukke billeder, dine tiltede landskaber eksempelvis?
Umiddelbart skulle man tro, at der er en stor forskel mellem de to typer af billeder du nævner. Hvad der på en måde også er, rent billedmæssigt og ved første øjekast. Men alle mine landskaber er på den ene eller anden måde kontaminerede og korporative, det vil sige kulturelt eller politisk territorialiserede landskaber. På samme måde som mange af mine digte i samlingen 38 digte også er det - iøvrigt interpolerer mine digte, essays, fotografier og malerier ret så kraftigt indbyrdes. Om de så hælder mod det smukke eller det beskidte - for nu at bruge dine ord - er et lidt mere tilfældigt lod, da disse begreber ofte ligger og balancerer i den konkrete billeddannelse, så det ikke er helt til at sige i hvilken retning de slår ud. Det har noget med overgangene fra det ene til det andet at gøre - ligesom jeg også ofte benytter mig af eller henviser til inkoative verber (som er de verber - som f.eks. at 'visne' eller 'gulne' - der betegner overgange).
|
feedback
210 x 156, 2004, courtesy Christopher Cutts Gallery, Toronto
foto: Anders Sune Berg
|
Der findes en hel tradition for disse korporative landskaber, hvor idyllen og det smukke knækker eller skræmmer i et næsten ubetydeligt punkt i motivet. Det er måske det Barthes har kaldt for punctummet i det fotografiske billede. Det sted i billedet, hvor billedet for alvor fanger.
Da jeg første gang i slutningen af 80erne så Paul Grahams billeder fra serien Troubled Land om den politiserede nordirske geografi var det i et fotoklubagtigt galleri i Ghent, som havde en ret så uinteressant gruppeudstilling med landskabsfotografi. Da jeg tilfældigt gik forbi galleriet, fangede jeg et glimt af hans billeder - men det var nok til at trække mig indendøre. Det var helt tydeligt, at han ikke hørte til i det her miljø. Der var meget mere på spil i hans billeder end de andre idylliske amatørfotografier.
Det er dette punkt du eksempelvis også finder i Clegg & Guttmanns Corporate Landscapes, Peter Goins Nuclear Landscapes, John Pfahls A Distanced Land og Richard Misrachs Bravo 20.
Billedskemaer opstår ved perception, men også ved interaktion. … Mange sociale og psykologiske årsagsforhold forstås ved projektion fra kropslige årsagsforhold, som involverer fysiske kræfter, som kognitionsforskeren Mark Turner har været inde på. Vi læser betydninger ind i billederne, som allerede interpolerer i det som Derrida har kaldt for dissemination, hvilket betyder så meget som udsåning eller spredning - hos ham forstået som en endless unfolding of meaning(s).
På den anden side er vi fysiske væsener, afgrænset og adskilt fra resten af verden ved overfladen af vores hud, og vi oplever resten af verden som noget der er uden for os. Hver enkelt af os er en beholder med en afgrænsende overflade og en ind-ud-orientering. Vi projicerer vores egen ind-ud-orientering over på andre fysiske genstande som er afgrænset af overflader. … vi mærker territoriet af så det har en indvendig side og en afgrænsende overflade - hvad enten det er en mur, et hegn eller en abstrakt linje. Kun få menneskelige instinkter er mere grundlæggende end territorialitet. Og en sådan afgrænsning af et territorium, det at trække en grænse rundt om det, er en kvantificering, som George Lakoff og Mark Johnson skriver i deres udmærkede bog om Hverdagens metaforer.
|
youth bus
210 x 156, 2004, courtesy Christopher Cutts Gallery, Toronto
foto: Anders Sune Berg
|
Metaforens væsentligste egenskab er at den lader os forstå og opleve én slags ting ved hjælp af en anden. … Det er vigtigt at indse at den metaforiske strukturering som finder sted her, er delvis, ikke total. Hvis den var total, ville et begreb faktisk være det andet og ikke blot forstås i kraft af det.
Det er den form for blending, projektion eller metaforisk billeddannelse jeg prøver at presse så meget som muligt, men som af andre derfor måske mere opleves som 'forskelligartet og intuitiv'.
Og urineringen, hvorfor er det nu at der er så meget urinering i dine billeder?
Fordi det forekommer mig at være en passende metafor for den ovennævnte territorialitet eller territorialafmærkning - med sådan cirka samme funktion som i Joshua Neusteins aktionsserie Territorial Imperative, som jeg indledningsvist nævnte.
|
|
www.clauscarstensen.dk
|
|
|
|
