KunstOnline.dk - Portræt � Corneille

Fra fodboldkort til kopimaskiner studier i Corneilles kunst Af Hanne Lundgren Nielsen, museumsleder og Lotte Korshøj, udstillingsassistent	Corneille fotograferet af Nico Koster
Corneilles første kunstinteresse er angivelig den klassiske italienske renæssance. Som dreng var han en ivrig samler af postkort med gengivelser af malerkunstens mesterværker. Men blandt samlingens favoritter af Raffael, Botticelli og Leonardo da Vincis, finder man også en mere prosaisk og alderssvarende motivverden bestående af fodboldbilleder! For Corneille eksisterede der dengang ikke et hierarki mellem malerkunstens højdepunkter på den ene side og billeder fra sportens verden på den anden og det gør der for så vidt heller ikke i dag. På samme måde som Corneille, med barndommens uspolerede blik, ikke skelnede mellem fin- og lavkulturens billeder, er hans egen kunst heller ikke begrænset til kunstinstitutionens rum. Corneilles kunst har for længst arbejdet sig ind i hverdagslivets sfære, hvor hans motiver pryder alt fra kuglepenne og risskåle til service, tørklæder, luftballoner, sporvogne og kopimaskiner for nu blot at nævne nogle få eksempler. Siden 1970erne har Corneilles virkemidler været den grafiske enkelthed. De stærke farver, definerede konturlinjer og let genkendelige motiver, som kvinder, fugle, katte, sole, træer og planter, danner tilsammen et dekorativt, fortællende symbolsprog. Udtrykskraften hviler på de samme mekanismer som tidligere tiders folkekunst og med dette velkendte og bredt appellerende billedsprog er Corneille netop folkelig i ordets mest positive betydning.
Sous le ciel fleuri, loiseau, la femme, 1973. Privateje
De formative år I de unge år, før Corneille bliver optaget på akademiet, er hans fascination rettet mod de hollandske mestre fra 1600-tallet og specielt den ekspressivitet man finder hos en kunstner som Frans Hals. I akademiårene (1943-46) fortsætter han denne orientering, men opdager desuden det moderne abstrakte maleri. Herunder kunstnere som Modigliani, Matisse, Picasso og ikke mindst van Gogh. Disse kunstnere havde akademiets professorer imidlertid ikke meget til overs for: Van Gogh var tabu og blev kaldt en dårlig tegner, og Matisse blev karakteriseret som en almindelig husmaler, erindrer Corneille. Hollandsk kunstliv var i disse år stærkt influeret af de Stijls konstruktivisme og Mondrians stramme formsprog, mens surrealismen var helt fraværende. Corneille var sammen med andre avantgarde kunstnere i opposition til den Mondrianske dominans, som de oplevede som en spændetrøje. Gi os malerier af Mondrian og lad os fylde dem med mennesker, hed det slagkraftigt i et af deres manifester. Corneilles søgen, efter det ekspressionistiske udtryk, møder ikke alene modstand fra akademiet, men vanskeliggøres også af besættelsesmagtens jerngreb om det kulturelle liv. F.eks. er det kun medlemmer af den nazistiske kunstnerorganisation, der bliver tildelt materialer at arbejde med, hvilket gør det vanskeligt for Corneille og andre, der ikke vil samarbejde, at klare sig.
Femme avec oiseau, 1946. Cobramuseum voor Moderne Kunst
Kunstlivet i Holland er under krigen fuldstændig stillestående, og totalt isoleret fra omverdenen. Og da man ikke havde etableret en avantgarde-kunst før krigen, som de danske kunstnere, betyder befrielsen for alvor et vakuum, hvorfra det er muligt at udvikle en helt ny kunst. Umiddelbart efter krigen fortsætter Corneille sin bevægelse væk fra det naturalistiske maleri. Han er stadig meget optaget af fransk kunsts store mestre: Matisse, Braque, Picasso, men også de yngre kunstnere fra Jeune Peinture Francaise gør indtryk. Udtrykket bliver gradvist friere og mere ekspressivt, men han fastholder endnu udgangspunktet i virkeligheden. På de første udstillinger i 1946 og 1947, er det stadig figur-billeder, stilleben (opstillinger) og landskabs-motiver, der præger hans kunst. I årene herefter indtræffer imidlertid flere forskellige begivenheder, der, såvel åndeligt som geografisk, udvider Corneilles verdens- og kunstsyn, og sætter sig varige spor i hans billedsprog. Budapest I 1947 udstiller Corneille sammen med Karel Appel på Gildehuys i Amsterdam. Da han hjembringer sine malerier fra udstillingen, møder han tilfældigt en ungarnsk kvinde, Margit Eppinger, der viser sig at være passioneret kunstsamler. Hun bliver begejstret for Corneilles malerier og inviterer ham til Budapest. Opholdet i Budapest bliver, ud over en kort rejse til Belgien året før, den første kontakt med udlandet og en sand åbenbaring af nye impulser: Holland gav mig ikke noget, og jeg vidste ingenting. Derfor gjorde det et enormt indtryk på mig, da jeg i 1947 var nogle måneder i Budapest, hvor alle billedkunstnere syntes at kende og beundre Klee [] Klee var optaget af afrikansk kunst. Det kunne jeg straks se og fornemme. Hvad Klee gjorde, fik også min interesse. Han var en slags faderfigur for mig. Fortællestilen i hans arbejde fascinerede mig, hans måde at gøre tingene på, at fremstille på. Foruden Klee opdager Corneille også surrealismen. Han tilbringer mange timer i boghandler Imre Pans lokaler og fordyber sig ivrigt i litteratur af de franske surrealister: Lautréamont, André Breton, Paul Éluard og Louis Aragon. Via surrealisterne bliver han bevidst om sine evner til at udtrykke sig spontant, og på dette tidspunkt forlader han gengivelsen af den ydre virkelighed det sete til fordel for sansningen det følte. Corneille erindrer i et interview fra 1997, hvordan denne nye erfaring straks kunne aflæses i hans billeder: Haverne i disse tegninger fra Budapest er helt og holdent udsprunget af min fantasi. Jeg stillede mig ikke op i en have og begyndte at tegne. Nej, jeg sad, betragtede og forsøgte så derhjemme at genskabe de følelser, som haven havde vakt i mig. Det satte virkelig gang i billederne, for jeg forstod nu, at de ting, jeg iagttog, blev filtreret gennem min sensibilitet, hvorefter jeg overførte resultatet til papir eller lærred. Motivet findes muligvis stadigvæk derude, men det bliver indfanget direkte med øjnene, fordøjet og genskabt af min indbildningskraft, det er fuldkommen nyskabt virkelighed. Hvilket giver en større grad af frihed.
Au sein du désert il y a encore de la place pour jeux, 1949. Galerie Moderne
I Budapest deltager Corneille i udstillinger med den ungarske avantgardebevægelse Európai Iskola og møder den franske maler Jacques Doucet, der introducerer ham til Mirós fantasifulde og unikke fortolkning af surrealismen. Corneille lader sig påvirke af Mirós spontanitet og fabulerende formsprog, han optager hurtigt elementer herfra i sin egen billedverden. Corneilles maleri Au sein du désert il y a encore de la place pour jeux fra 1949, er helt igennem mirósk i den forstand, at billedfladens mylder af figurer er forenklet til en form for hieroglyffer, der minder om børns stiliserede tegn for f.eks. mennesker, dyr og genstande. I maleriet La ville joyeuse fra 1949 sammenfatter Corneille sine sanseindtryk af byen i et drømmeagtigt udtryk, der folder sig let og ubesværet ud over billedfladen: Menneskefigurer reduceret til geometriske former, ansigter til ovaler, der tydeligt er inspireret af Klees figurtegning, skibsmaster og bygninger blot antydet som enkle signaturer, der gentages i et rytmisk forløb. Sammenligner man disse billeder med figurbilleder malet før Budapest-rejsen, er det tydeligt, i hvor høj grad de nye impulser har sat sig spor i kunstnerens værker.
La ville joyeuse, 1949. Privateje
Mødet med Danmark Efter en kort rejse til Paris sammen med Karel Appel, som Corneille allerede lærte at kende i akademiårene, er han igen tilbage i Amsterdam. Her møder Corneille og Appel åndsfællen og kunstneren Constant Nieuwenhuys. Sammen tager de tre kunstnere initiativ til oprettelsen af den eksperimentelle gruppe i Holland og gruppen udvides hurtigt til også at omfatte Anton Rooskens, Theo Wolvecamp, samt Jan Nieuwenhuys (en broder til Constant). Kunstnerne finder sammen i et kunstnerisk fællesskab, de arrangerer udstillinger, debatmøder og udgiver tidsskriftet Reflex. Tidsskriftet, der får en relativ kort levetid, udkommer to gange i oktober 1948 og februar 1949. Constant formulerede gruppens holdninger i en programerklæring, der trykkes i det første nummer af Reflex. Constant har på dette tidspunkt tæt kontakt til Asger Jorn, der i 1947 er med til at formulere et tilsvarende manifest for den eksperimenterende gruppe af danske kunstnere organiseret omkring Høst-udstillingen. Hvor hollænderne reagerede imod samtidens rationelle og konstruktivistiske tendenser, der blandt andet er repræsenteret af Mondrian, var de danske kunstneres opgør primært rettet mod ensretning og et dogmatisk kunstsyn. Begge grupper ønskede at kunsten skulle indgå i opbygningen af et nyt samfund. De ønskede at gå bag om den akademiske tradition for at finde inspiration i den uspolerede fantasi og skaberkraft, som man finder i børnetegninger og såkaldt primitiv kunst. Det er således ikke svært at få øje på det slægtskab, der førte til at grupperne, sammen med repræsentanter fra Belgien, indledte et samarbejde, og den 8. november 1948 dannede Cobra.
Corneille med Cobra-gruppen i ZOO, København 1948
Cobra konstitueres som et eksperimenterende arbejds- og udstillingskollektiv, der også omfatter udgivelsen af et tidsskrift ved samme navn. Allerede to uger efter Cobra-gruppens dannelse indledes det internationale samarbejde og medlemmerne af den hollandske eksperimentelle gruppe inviteres til Danmark, hvor de deltager i den årlige Høst-udstilling i den frie udstillingsbygning i København. For Corneille er mødet med Danmark og de danske kunstneres værker afgørende. I andet nummer af Reflex skriver Corneille en begejstret omtale af det skelsættende møde med Danmark og oplevelsen, da han ser deres værker på den Frie: Vores venners malerier hænger i en stor pavillon overfor Østerport station. Livet byder på oplevelser, der borer sig ind og bliver siddende. Det første møde med disse malerier giver os sådan en oplevelse. På væggene i pavillonen leverer de danske kunstnere næsten uden undtagelse bevis for deres kunsts vitalitet. Her åbnes horisonter mod en bedre fremtid, hvilket netop er det der gør disse værker så værdifulde. Vi fyldes med glæde over i Danmark at have fundet mennesker, som i årevis har kæmpet imod enhver form for formalisme. Og vores begejstring er især stor, fordi deres evner overstiger vores vildeste forventninger.
Sans titre, 1950. Silkeborg Kunstmuseum
Påvirkningen fra de danske malere og særligt Carl-Henning Pedersen udmøntes øjeblikkeligt i Corneilles billeder, foruden fugle dukker også fabelvæsener frem i Corneilles kompositioner. Samtidig får hans linjeføring en let og nærmest rytmisk karakter. Kompositorisk benytter de sig begge af svævende figurer, fugle, væsener med store maskeagtige ansigter og huse tegnet i en bevidst barnlig streg. Begge kunstneres udtryk hviler på et grundlag, der ikke er skolet, tænkt og villet. I 1948 skriver Carl-Henning Pedersen i kataloget til Kunstnernes Efterårsudstilling: Vær spontan, så alt, hvad der er i dig, kommer frem i billedet. Forstår du at handle ud fra fantasiens skabende evne forstår du også, at kunst ikke kan skabes gennem bevidste konstruktioner. Vil du ha det levende frem, som er i dig, må du skabe ud fra dine inderste bevæggrunde. Helt parallelt hertil beskriver Corneille den eksperimentelle hollandske gruppes intentioner: Vi søgte snarere i den retning, dvs. efter en frihed der lå udenfor fornuftens kontrol, efter friheden til at forestille sig et billede, uden at vores intellekt og rationalitet kontrollerer, hvad vi foretager os.
Corneille, Appel og Constants udsmykning i Erik Nyholms opdrætterhus, 1949
I 1949 er Corneille, sammen med Appel og Constant, tilbage i Danmark som gæsteudstiller på Høst-udstillingen. De sælger dog intet og Asger Jorn sender dem til Silkeborg, til kunstsamleren Einar Madsen, som formår at afsætte enkelte værker og sikre de fattige kunstnere hårdt tiltrængt kapital. Under opholdet bor kunstnerne primitivt i Erik Nyholms opdrætterhus i Funder. Her producerer de en række fælles malerier, og en aften udvikler deres aktivitet sig til også at omfatte huset interiør. Inden morgenens frembrud har fantasifulde væsener bredt sig udover samtlige husets vægge. Ifølge Erik Nyholm har Corneilles et vældigt forhold til en havfrue på endevæggen en figur, der i øvrigt har en forbavsende lighed med Carl-Henning Pedersens fantasifigurer. Den mest oplagte parallelitet mellem de to er dog deres forkærlighed for fugle. Fuglen inkarnerer fantasien, friheden og bevægelsen. Fuglen er hos begge kunstnere ikke blot et yndet motiv, men også et symbol for deres tilgangsvinkel til såvel kunsten som til livet. Hos Corneille optræder fuglen ofte sammen med kvinden, som en form for forbundne naturer, der symboliserer det mandlige og det kvindelige, begæret og frugtbarheden, bevægelsen over for roen, drømmen om at kunne flyve over for evnen til at hvile i sig selv. Drømmen, længslen, den rastløse energi, den kollossale produktion og det poetiske temperament knytter de to kunstnere sammen i kunstnerisk fællesskab. Trods deres meget forskellige formsprog, udtrykker de sig begge i et fortællende symbolsprog, der har opnået stor popularitet hos et bredt publikum såvel nationalt som internationalt.
Les nomads, 1952. Cobra Museum voor Moderne Kunst
Afrika Budapest-rejsen i 1947, og det fascinerende møde med Klees kunst, er den direkte årsag til, at Corneille i 1948 begiver sig ud på en tilsvarende tur sammen med veninden Henny Reimes, der senere bliver hans kone. Parret følger i Klees fodspor til Tunesien og Djeba i Nordafrika. Skønt Corneille har rejst over hele verden, har han bevaret et særligt kærlighedsforhold til Afrika, som han selv beskriver således: Der er stor forskel på mine rejser til Afrika og dem til andre kontinenter. Afrika er mere hemmelighedsfuld, man bliver mere grebet af det. Også når der ikke var andet at se end landskabets farve, trævæksten og himlen. Så var der relationen mellem himlen og jorden, menneskene, deres måde at gå på, deres latter, deres lyde. Jeg ved ikke, om man kan genfinde alle disse ting i mine billeder, men jeg må hele tiden tænke på dem. Hvad der helt præcist er på spil i hans fascination af det afrikanske land er svært at formulere, også for kunstneren selv, men impulserne fra Afrika afspejles øjeblikkeligt i hans værker som en bevægelse væk fra det figurative og frem mod et mere geometrisk formsprog. De Klee-inspirerede, menneskelignende figurer med store hoveder forsvinder og billedfladen overtages af forskellige planer og linjeforløb, der forskydes ind imellem hinanden. Den afrikanske natur, ørkenen og den udtørrede jord, er et gennemgående element i mange billeder fra starten af 1950erne med titler, der refererer til topografiske stednavne: Hoggar, Timbuktu, Wamba eller simpelthen Le désert (ørkenen).
Le désert, 1951. DIE GALERIE
I 1956-57 krydser han det afrikanske kontinent på en rejse, der er inspireret af Dakar-Djibouti ekspeditionen i 1931. Ruten gik fra Senegal til Etiopien og Kenya. Corneille fotograferer og tegner undervejs, samler sten og brugsgenstande og bjergtages af den afrikanske natur: Alle ting har så stærke farver, er så farveglade. Ind imellem må øjet fiksere noget. Og det er, hvad maleren gør. Han vælger sig noget ud. Ja, det er bestemte farverige detaljer fra stoffer og bestemte sammensætninger, som jeg lægger mærke til. I hans malerier anvendes dette mikroskopblik i en sammenstilling af fragmenter, inspireret af nomadestammernes geometriske dekorationer, masker, stenformationer, erosioner i landskabet, jordskorpen, fuglens bevægelse over himlen. Der er tale om ophobninger af detaljer, hvor de ornamentale fragmenter fremstår som løsrevne øer, ofte sat op mod større ensfarvede flader.
Vol doiseaux au millieu du jour, 1959. Privateje
Farveskalaen ændres under indtryk af den brændende hvide, flimrende, afrikanske sol over ørkenlandskabet, domineres paletten nu af varmere brækkede farver, der omhyggeligt afbalanceres: Enhver af formerne på maleriets flade ønsker en bestemt farve, og enhver farve har igen sin egen aktivitet. Den skal ligesom fortælle sin egen historie. Men kravet er, at formerne og farverne skal være i balance med hinanden, og jeg prøver hele tiden at finde den rigtige ligevægt mellem aktiviteterne. Et billede er jo et ægteskab mellem farver og former. Dette fokus på maleriets helt grundlæggende karakteristika: Arbejdet med former, farver og linjer spiller en større og større rolle i Corneilles billedsprog. Fra slutningen af 1950erne spores en stadig højere grad af afklaring og forenkling. Motivisk minder lærrederne ofte om landkort eller luftfotografier af byer set ovenfra. De abstrakte fragmenter udvikles op igennem 1960erne til symbolagtige tegn, og farverne bliver samtidig kraftigere og renere. I starten af 1960erne sker der endnu en radikal forandring i Corneilles formsprog. Han smider sine staffelier ud, lægger i stedet lærredet på et bord, hvor han kan bearbejde det fra alle sider. Der er ikke længere en bestemt maleretning og det giver et mere dynamisk maleri. Malerierne fra denne periode er set i en form for fugleperspektiv, hvor de enkelte elementer ikke længere forholder sig til det vertikale plan med et oppe og nede, men principielt er disponeret på fladen uden egentlig retning.
Des soleils peuplent tout un paysage, 1963. Privateje
Kvinden I anden halvdel af tresserne forlader Corneille gradvist den nonfigurative abstraktion, der i vid udstrækning har præget hans kunst op gennem 1950erne og starten af 1960erne. Han vender på én gang tilbage til Cobra-tidens fortællende symbolsprog men nu med al den ballast og erfaring som den mellemliggende periode har givet ham. På sin vis vokser hans nye figurationer organisk ud af de ornamentale elementer, som han gradvist har forenklet til rene symboler. Tilsvarende har brugen af farve undergået en gradvis transformation fra de brækkede og dæmpede kulører mod stadig stærkere og renere farver. En meget tydelig figuration indfinder sig i hans billedverden, og den nøgne kvindeskikkelse med de stærke farver og markante konturer vokser frem overalt i hans kunst. Det er et motiv, der ikke mindst befolker hans billeder efter bruddet med Henny Reimes i 1965 og mødet med den unge og smukke danserinde Natacha Pavel, som han lige siden har dannet par med. Ofte ledsages disse kvindefigurer af katten og fuglen inkarnationer af det mandlige begær. Hans billedverden former sig, fra denne tid, som en meget jordnær og erotisk folkekunst.
Femme et oiseau II, 1979. Privateje
Han lægger ikke skjul på, at kvinder har spillet en stor rolle i hans liv: De har været tråden, som knytter mig til jorden, og til alt som er smukt. For mig er en kvinde et helt leksikon af form og farve, af sensitivitet og varme, det mest perfekte i verden. At dømme efter de mange malerier med kvindefigurer, de talrige tegninger og fotografier udført efter nøgenmodeller i atelieret, og de afrikanske kvindeskulpturer han samler på, er Corneille i sandhed betaget af kvindens sensuelle tiltrækningskraft. Selv tilskriver han denne fascination sin opvækst i en familie, der talte flere ældre søstre, hvis erotiske udstråling han allerede som barn var modtagelig for: De udstrålede en sådan grad af kvindelighed. På den tid var det på mode med meget kropsnære kjoler uden ærmer. Hårvækst i armhulen var på ingen måde ildeset. Det var temmelig berusende, lad os ikke glemme, at i kærlighedslegen spiller lugtesansen en stor rolle. Hans værker for det skal ikke glemmes at han ikke blot er maler, men udfolder sig i så at sige alle medier er fra 1970erne og fremefter næsten uden undtagelse et bevis på denne fascination af kvinden. Motivisk optræder hun i en ikonografi, der foruden fuglen Corneilles alter ego også omfatter en håndfuld arketypiske symbolbilleder: Katten, solen, slangen, træet.
La nue. Lété, 1970. Randers Kunstmuseum
Corneilles virkemidler har i de senere år været den grafiske enkelthed, de stærke farver og velkendte figurationer, der tilsammen danner et let genkendeligt og bredt appellerende kunstudtryk. Kunstnerens motiver er ikke længere forbeholdt lærredet og kunstmuseet, men breder sig ud over brugsgenstande, kopimaskiner, kuglepenne, tallerkener, luftballoner, sporvogne, etc. På samme måde som han som dreng i sin postkortsamling forenede malerkunstens højdepunkter med fodboldbilleder, er han i dag lige så glad for at møde sine billeder i en Cobra-tekst som på en risskål made in China. Corneille er af samme grund blevet udskældt for at have overgivet sig til kommercialismen i et forbrugeristisk samfund. Men man kunne spørge, om kunstnerens facetterede visuelle sprog ikke blot er endnu et udtryk for den grundlæggende motivation, der har drevet hans kunst siden de tidlige eksperimenter i Cobra-årene? Vi har ingen følelse af at kunsten er noget helligt, for os er den en ting, der hører hjemme i hverdagen proklamerede Corneille og hans kolleger i 1948. Visionen dengang var, at kunsten skulle udtrykke det almene liv og være tilgængelig for alle. Kunsten skulle, frem for alt, ophæve skellet mellem ånd og stof, tanke og følelse, det ydre og det indre, kunst og liv. I en vis forstand har Corneille, gennem hele sit liv og kunstneriske udvikling, bevæget sig frem mod realiseringen af denne vision. Med Corneille ophæves dette elitære skel for en stund, og kunsten fremstår som en integreret del af dagligdagens domæne. I den forstand er Corneille i sandhed en ægte Cobra-maler.