Jesper Rasmussen

Rummenes hemmeligheder
I stedet for at sende kunstobjekter ud på markedet har billedkunstneren Jesper Rasmussen valgt at arbejde for en helt anden dagsorden. I dag er han rektor for Det jyske Kunstakademi og boltrer sig lykkeligt i kunstens store frirum

Af Lisbeth Bonde

Jesper Rasmussen har været aktiv medspiller på den danske kunstscene siden 1980’erne. Mens han er en velkendt skikkelse i kunstens cirkler, der anerkender ham som en vedholdende og konsekvent arbejdende kunstner, er han mindre kendt i den store offentlighed. I 1980’erne var han en af hovedkræfterne i kunstnerkollektivet Solkorset, der havde udgangspunkt i det kunstnerdrevne galleri af samme navn i Nørregade i Århus (1983-85). Her eksperimenterede man med kunsten i et udvidet felt mellem rum, arkitektur og skulptur. Da galleribygningen blev revet ned i 1985, udstillede kunstnerne deres værker på byggetomten, nøjagtigt dér hvor de ville have placeret dem, hvis væggene havde været intakte, og værkerne blev stående, indtil vejrliget eller forbipasserende ikonoklaster (billedstormere) gjorde det af med dem. Sådanne konsekvente handlinger var kendetegnende for Solkorset, der derefter lod sig opgradere til nogle mere etablerede udstillingsfora som Århus Kunstbygning, Brandts Klædefabrik og Kunstnernes Hus, hvor de i de næste par år brillerede med nogle komplekse og nyskabende værker. De var fem stærke heste, der trak på samme hammel, og deres fysisk og materielt krævende værker kunne fylde enorme museumsrum - eller de kunne være idéoplæg, som fx det urealiserede projekt ’Kaaba’, hvor de henover rytterstatuen af Frederik V på Amalienborg Slotsplads ville bygge en stor trækasse med samme dimensioner som Kaabaen i Mekka, muslimernes allerhelligste bygning. Dette stykke kultursampling var udtænkt 20 år, før diskussionerne om Muhammedtegninger og tørklæder - og før Danmark var blevet et multietnisk samfund. Det var en sort terning på en ottekantet plads, en kristen kultur, der møder en muslimsk. Et radikalt indgreb i et gammelt byrum. Og et væsentligt diskussionsemne. Dengang som nu.

Trappe, Out of Space, Kunsthallen Brandts Odense, 2007

Teoretisk handlede det om at skabe værker, der gik i dialog med mere eller mindre signifikante rum – nemlig de såkaldte ruminstallationer - hvor rummets arkitektur fremhæves og indgår i selve installationen og lades med ny betydning. Det kunne være neutrale rum som tomme containere, som fyldtes med fx stykker af villaveje med fortove og kantsten eller jernbanespor, eller også tomme, hvide rum, hvor ”rummet fungerer som beholder for ruminstallationen på samme måde som lærredet fungerer som underlag for maleriet,” som Jesper Rasmussen skriver i bogen Solkorset (udsendt i 1994 af forlaget Space Poetry, Kbh. – herom senere). Kunstnerne, der foruden Jesper Rasmussen talte hans hustru Marianne Jørgensen samt Hans E. Madsen, Robin Lybecher og Kim Grønborg, havde som motto, at de bestandigt skulle udfordre sig selv med ukommerciel, unyttig og overraskende kunst, der også gerne skulle fremkalde undren og kritisk refleksion hos betragteren. Og eller latter og moro. I 1988 opbyggede de i det hedengangne Kunstnernes hus i Århus et anatomisk fuldstændig korrekt skelet af en kæmpestor dinosaurus ved hjælp af lutter kasserede industriprodukter. En palæontolog fra Geologisk Institut, som holdt talen ved ferniseringen, kunne artsbestemme den præcist, selv om den var lavet af dunke, dåser, og tomme emballager. Samme sted og samme år skabte de et helt cafeteria af skumgummimøbler og en disk fyldt med oppustet mad af svinetarme, der hang ned fra lofterne som gardiner – en humoristisk og kritisk kommentar til den omsiggribende cafeteriaindustri, der voksede frem på bl.a. de tyske motorveje. I denne udstillingsrække ’Deutschland’ fra 1988 genanvendte de dengang unge kunstnere det samme materiale og transformerede det konsekvent transformere til nye billeder. Til slut havnede alle disse trashy materialer i et kæmpestort fiskenet som et konkret billede på de materialeophobninger, der finder sted i samfundet generelt og den transformationsproces, der sker med dem, efterhånden som de forbruges.

Hjemlig Væg, 2001, cibachrome

Når vi her og nu prøver læserens tålmodighed på det gamle kunstnerkollektiv, så er det fordi de dengang ikke fik nær den opmærksomhed, som de fortjente. Værkerne var utopiske og var så sære og anderledes, at alle andre end den lille, hårde kunstkerne sagde fra. Dengang var kunstoffentligheden mere optaget af de vilde maleres frembringelser og havde svært ved at se magien i industriens kasserede effekter. Men siden har mange lært at se skønheden i en sådan affaldskunst, og på den amerikanske Vestkyst foregik der på samme tid nogle tilsvarende eksperimenter hos bl.a. Jason Rhoades (1966-2006) og Poul McCarthy, der i dag er internationale stjerner. En anden grund til at fortælle den gamle historie er, at Jesper Rasmussen, der i dag arbejder solo, har videreudviklet og raffineret disse initierende kunstneriske erfaringer – tro mod sig selv, som han er - hvilket fremgår af hans udstilling ’Out of Space’ i Galleri Susanne Ottesen i Gothersgade i København. Jeg møder Jesper Rasmussen for at afæske ham nogle forklaringer.

Gota-grotte, Out of Space, Kunsthallen Brandts Odense, 2007

Du arbejder med relationen mellem bl.a. tomhed og fylde. Du starter som regel med en fysisk installation – en såkaldt ruminstallation – som du derefter fotograferer. Et sådant foto er at betragte som et fuldgyldigt værk på linje med installationen, men det har selvfølgelig et længere efterliv. Hvilke tanker gør du dig om de to arbejdsprocesser?

Aspektet med værkets forgængelighed har hele tiden spillet en væsentlig rolle for mig. Jeg destruerer værket efter udstillingsperioden, men inden dette sker, fotograferer jeg det for at skabe en form for efterliv via dokumentationen. Jeg tager måske op til 400 fotos og har to fotografer med mig foruden mig selv. Alligevel ender det altid med ét billede og dermed 399 kasserede. Det viser sig nemlig altid, at ét billede er mere fotogent end alle de andre. Sådan går det også med alle andre flygtige værker – ikke mindst land art – som vi kun kender fra fotografier. I det hele taget har vi højst set en tiendedel af kunsthistorien som originalværker. Langt de fleste værker kender vi fra fotogengivelserne i kunstbøgerne. Mange gange er det de samme fotos, som vises igen og igen, og fotoet præger vores syn på værket og kan forekomme mere autoritativt end originalværket. Jeg blev hurtigt klar over den transformation, som sker med værket i denne proces, der handler om repræsentation og begyndte at arbejde mere systematisk med den.

Hotel, 2007, lambdaprint

Egentlig startede du som maler? Hvordan var din vej til installationskunsten?

Som ung læste jeg Jorn og var meget inspireret af hans situationistiske skrifter og malerier (situationisme er en antiautoritær avantgardebevægelse, der blev grundlagt i 1957 af bl.a. Asger Jorn. Målet var bl.a. at nedbryde afstanden mellem den aktive og skabende kunstner og det passive publikum vha. nogle situationer og aktioner, red.) Men allerede som 7-årige vidste jeg, at jeg ville være kunstner. Min morfar var landskabsmaler, og jeg fulgte med ham ud i naturen og malede sammen med ham. Jeg er vokset op på Sydfyn med hele den frodige malertradition dér – Fritz Syberg, Johannes Larsen, Peter Hansen - og med Faaborg Museum i baghaven. I gymnasiet i Svendborg mødte jeg bl.a. Jesper Fabricius og Åse Eg Jørgensen, som jeg nu på 28. år redigerer kunsttidsskriftet Pist Protta med. Jeg lever fortsat et skizofrent kunstnerliv som redaktør og billedkunstner - og nu også rektor.

Zeyntinburnu, Istanbul, 2007, lambdaprint

Da jeg så på et tidspunkt skulle udstille i firsergalleriet Kongo i St. Kongensgade i København, sendte jeg mine malerier på en lille omvej ind til Kunstakademiet, fordi timingen lige passede, og så kom jeg ind. Men jeg gik der kun i 1 ½ år, for jeg havde så meget gang i den og var generelt skeptisk over for Akademiet, sådan som det fungerede i de år. Solkorset blev nu mit selvbestaltede kunstakademi, hvor vi lærte sammen, og i det forum holdt jeg hurtigt op med at male for i stedet at arbejde med værker i tre dimensioner. Den situation, vi har i dag, hvor maleriet er i centrum og er blevet et kommercielt spekulationsobjekt, svarer nøjagtig til 1980’erne, hvor det vilde maleri vandt frem. Maleriet vender åbenbart stærkt tilbage med tyve års mellemrum. Jeg var – og er stadig - meget skeptisk over for denne kommercialisering af kunsten og valgte derfor at lægge penslerne på hylden og tænke stort, kollektivt og i rum. I stedet for at forfølge en individuel kunstnerkarriere og sende kunstobjekter ud på markedet, valgte vi at gøre det modsatte. Vi lavede bevidst usælgelig kunst. Vi sad ikke og ventede på, at nogen skulle komme og indbyde os, men tog selv initiativet og lavede udstillinger og udgav tidsskrifter. Desuden slog vi os ned i Århus og sjuskede således bevidst med vores karrierer ved at marginalisere os fra centrum. I det hele taget satte vi os uden for kunstens dagsorden, hvad angår stedet, tiden og kategorien, idet installationer på ingen måde var hotte på det tidspunkt. Og så lavede jeg tidsskrift ved siden af.

Stregtegning/struktur af Statens Museum for Kunst i 1:1, Overgaden, København, 2001

Ja, Pist Protta, der udkommer to gange om året og har gjort det i snart 28 år. Hvad er det, der driver dig på det punkt – og hvorfor dette sære navn?

Tidligere sværmede jeg for den nordiske kultur og studerede islandsk for at kunne læse Edda-digtene. I et brev til en ven indgik ordet list, som på islandsk betyder kunst. Han læste forkert og gjorde nar på pseudoislandsk, og det lød nogenlunde sådan.

Hemmeligheden ved Tomhed og Fylde, 1997, cibachrome

Kunsttidsskriftet Pist Protta udkom første gang i 1981. Det har fået forskellige priser, bl.a. C.F. Hendriksen-medaljen fra Foreningen for Boghåndværk. Det er et eksperiment med tidsskriftet som medie. Hver gang, det udkommer, er det i et helt nyt udstyr og med et nyt indhold. Undertiden består det kun af billeder, der approprieres, dvs. hentes fra massemedierne og geninvesteres i nye kombinationer, hvorved der opstår en ny og ofte humoristisk visualitet. Den ene redaktør, billedkunstneren Jesper Fabricius, driver også forlaget Space Poetry, som udgiver tidsskriftet – samt en masse smukt layoutede kunstbøger, der bliver designet af trioens tredje ben, Åse Eg Jørgensen, som er gift med bemeldte Fabricius. De tre redaktører synes at have moret sig kosteligt i næsten 30 år. Det er absurde og poetiske tiltag. Men hvordan har de kunnet holde liv i et kunsttidsskrift så længe i lille Danmark, når alle andre kunsttidsskrifter har måttet dreje nøglen om?

I 1980’erne var det muligt at opretholde livet som langtidsledig uden kontrol. Jeg hævede dagpenge i ti år og troede til sidst, at jeg ville blive kaldt op til kommunen for at få et guldur for lang og tro tjeneste efter 25 år,” ler Jesper Rasmussen, men sådan skulle det ikke gå. Dagpengene administreres i dag med større nidkærhed end tidligere, og i de sidste mange år har Jesper Rasmussen arbejdet som lektor ved Det jyske Kunstakademi i en stilling, som han for nogle måneder siden skiftede ud med rektorkappen. I dag modtager Space Poetry og Pist Protta kunststøtte fra diverse offentlige og private fonde.

1. m Motorvej, 1990, Århus Havn

Hvordan kom du videre fra Solkorset og trådte frem som individuel kunstner?

Jeg afviklede min afhængighed af de kollektive arbejdsprocesser. I begyndelsen opretholdt jeg illusionen om, at mine værker fortsat blev til i dialog med de andre, men gradvis vænnede jeg mig til at arbejde solo. Jeg har altid været optaget af vejnettet, og det fordybede jeg mig i. Bl.a. lavede jeg en motorvejsstrækning på bare en meter. Den var 28 m bred! Jeg drømmer også om en gang at lave en 1:1 model af hovedvej A13. Men jeg fortsatte i den lidt mindre skala og begyndte at stable i rum. Disse stablinger ligner renæssancens stillebenbilleder – blot brugte jeg tæpper, presenninger og papkasser, der dannede et formelt rum med associationer til sterile sygehuse, lagerrum eller arkiver. De signalerer både tomhed og fylde, og det er svært at afgøre, om det er fiktion eller virkelighed, og hvad indholdet er. Men det hele er konstrueret. Du blokerer rummet med de mange kasser, ligesom synet blokeres, og den fysiske tilnærmelse er umulig. Dermed lukker jeg det vindue ud mod verden i, som billedkunsten havde åbnet i renæssancen med opfindelsen af centralperspektivet. I dag handler billedkunsten om noget andet, bl.a. om at producere en anden slags billeder end dem, vi møder i den store massekultur og få os til at tænke over, hvad billeder gør ved os. Det er det, jeg er optaget af. I mine fotos af fyldte rum, bliver betragteren forført til at tro, at det et aftryk – et indeksikalt aftryk – af virkeligheden, men der synes at foregår noget spooky. Arkitektur og rum har altid fascineret mig og især at arbejde på knivsæggen mellem virkelighed og fiktion.

Tegning/skabelon af Århus Domkirke i 1:1, Overgaden, København, 2001

Din arkitekturinteresse førte bl.a. til en monstrøs tegning i 1:1 af Århus Domkirkes sydfacade, som kunne ses i Overgaden i København i 2001. Tegningen vejede 700 kg og havde et samlet areal på 3600 kvm. Den var stablet i sektioner mellem søjlerne i udstillingsrummet. Hvorfor lave noget så vanvittigt stort og nytteløst?

Kunst er et frirum og en alternativ måde at tænke på. Den må godt være absurd og mærkværdig og gå til yderligheder. Når man ikke helt kan forstå den, pirrer den ens nysgerrighed, og så er det, at man stiller de gode spørgsmål. Den todimensionale tegning blev et formalistisk, abstrakt og dekorativt mønster og samtidig en figur i rummet, fordi den skulle stables for at kunne være der. Det er sjovt, at noget, der forekommer at være ren formalisme, i virkeligheden har en dybere relation og mening. Middelalderarkitektur er vanvittig smuk og stor, og jeg ville prøve at håndtere så stor en skala i praksis, selv om det var en absurd handling.

Albert Platz, Dresden, 2008, lambdaprint

Din arkitekturinteresse har også ført dig frem til et sælsomt værk, der er inspireret af den russiske konstruktivist Kasimir Malevich, nemlig ’Trailerarkitekton’, men det har også ført dig frem til dine manipulerede fotos af kendte bygninger, hvor du bl.a. fjerner vinduerne vha. fotomanipulation. Disse værker kan ses på din nye udstilling hos Susanne Ottesen. Kan du fortælle lidt om deres baggrund?

Freud skrev teksten ’Das Unheimliche’, dvs. det uhyggelige, i 1920’erne, hvor han bl.a. erkender, at det uhyggelige ligger i det ukendte, og at vores borgerlige underbevidsthed er beskæftiget med dette ukendte eller fortrængte. Men i vore dages massemedier bliver alt efterhånden afsløret. Der er ingen hemmeligheder tilbage, fordi de mest intime detaljer og fortrængte sider af privatlivet lægges blot. Når alt således medieres, og der ikke er flere sorte huller at projicere angsten ind i, flytter det unheimliche ud på overfladen. Mit yndlingseksempel er Stanley Kubricks film ’The Shining’, som nok er den mest oplyste gyserfilm nogensinde. Handlingen udspiller sig i et knivskarpt, dagslys uden skygger, og da den lille dreng går ind i det forbudte rum, falder der et kridhvidt lys. Mine fotos af monumentale bygningsværker, hvorfra jeg fjerner døre og vinduer og spor af menneskelig aktivitet, er også knivskarpe og sært uhyggelige eller unheimliche, selv om de ofte er oplyst af et dagslys uden dramatiske skygger. Folk har nogle betænkeligheder ved dem, fordi de virker genkendelige og alligevel ikke. Derved fremkalder jeg en reaktion.

Trailer-arkitekton, Galleri Susanne Ottesen, København, 2008

Mit skulpturværk på min udstilling hos Susanne Ottesen i juni 2008, det mobile ’Trailerarkitekton’, var således inspireret dels af de mange mærkelig udsagn, der kører rundt på landevejene, og dels af Malevich’ skulpturer, som jeg synes minder om bygninger eller fartøjer. Traileren er en readymade, som således fragter en konstrueret figur. Det er det samme spil mellem det kendte og det ukendte og mellem det dokumentariske og det konstruerede, som finder sted i fotografierne.