Per Jonas Storsve
Interview med Kirsten Ortwed

Billedhuggeren Kirsten Ortwed og kunsthistorikeren Per Jonas Storsve har kendt hinanden siden slutningen af 1970’erne. Siden da har de ved flere lejligheder arbejdet sammen, bl.a. i 1990, hvor Per Jonas Storsve var kommisær på udstillingen Parcours Privés i Paris, som Kirsten Ortwed deltog i. I 1995, da han var museumsinspektør ved Musée des Beaux-Arts i Nantes, inviterede han den danske billedhugger til at udstille i museets Salle Blanche, hvortil hun skabte hovedværket The Eyes of the Portrait, nu i Museet for moderne kunst Arkens samling.Samtalen fandt sted over en week-end i Januar 2008 i den italienske by Pietrasanta, hvor Kirsten Ortwed boede fast i en årrække og hvor hun stadig har atelier.

Interviewet blev til delvis i kunstneres atelier, halvtomt efter at den nye monumentale skulptur Full Length var blevet sendt til støberiet, delvis i hendes lejlighed midt i den lille by. Pietrasanta betyder hellig sten, men navnet har intet med den lokale rigdom, marmor, at gøre; det var navnet på byens guvernør en gang i senmiddelalderen.Den marmorblok, der skulle ende med at blive til Michelangelos mesterværk David, er brudt blot nogle få kilometer fra byen, og i nabohuset til Kirsten Ortwed’s bolig underskrev han i 1518 kontrakten på Medici-kapellet i San Lorenzo kirken i Firenze. Fra midten af 1960’erne og frem til 1980’erne arbejdede Louise Bourgeois regelmässigt i byen. Pietrasanta har med andre ord gennem århundreder været billedhuggernes Mekka og Medina og det føles i denne sammenghæng helt naturligt at samtalen skulle finde sted netop her. Interviewet snor sig omkring Kirsten Ortweds arbejde fra midten af 1970’erne og frem til i dag, men giver også indblik i en kunstner-tilvärelse levet uden for landets græser i en tid hvor kunstens verden nok har udvidet sig betragteligt, men først og fremmest ændret sig fundamentalt i sit væsen.

Du blev uddannet på det Kongelige Danske Kunstakademi i København i begyndelsen af 1970’erne, hvordan var det dengang ?

Jeg blev optaget på billedhuggerskolen hos Svend Wiig Hansen, men jeg var jo en af de umulige studenter, der flyttede rundt hele tiden. Jeg brugte akademiet lige som jeg havde lyst til. Men på mange måder fik jeg meget ud af det, bare det at være i det miljø var jo fint, og det giver en jo også en vis indsigt i hvordan tingene hænger sammen. Så var der undervisningen i kunsthistorie, men man kunne også lære at svejse, der var virkelig mange muligheder. Og jeg lærte en del tekniske ting. Men, ligesom med meget andet, så lærer man jo først rigtigt tingene i det øjeblik man virkelig skal bruge dem til noget. Men jeg lærte for eksempel ikke at støbe den gang.Til gengæld mødte jeg Addi Köpcke, der var gæsteprofessor på akademiet, og det fik jeg meget ud af. Vi havde mange samtaler. Han vendte jo op og ned på alle ting, og gjorde dem helt anderledes. Det gav mig et ordentligt skub fremad.

Og Svend Wiig Hansen ?

Ja, han var jo professor på billedhuggerskolen. Han var jo både en meget sød og sjov mand,Men det de lavede derinde, kunne jeg ligesom ikke bruge til noget. Det jeg havde noget imod, det var den fuldstændig fastlåste form. Var man på billedhuggerskolen, så skulle man tegne croquis, så skulle man modellere, så skulle man lave modeller, så skulle man…Jeg var meget mere interesseret i at tale om kunst end i at lave det. Diskussioner omkring kunstteori, det eksisterede simpelthen ikke på Akademiet den gang.

Du kommer fra et land med en vis tradition for kvindelige billedhuggere. Indenfor de sidste hundrede år kan man i hvertfald nævne så vidt forskellige kunstnere som Helen Schou, Astrid Noack og Sonja Ferlow Mancoba. Hvordan var det at flytte til Tyskland i 1982, der jo på det tidspunkt, bortset fra Käthe Kollwitz eller Clara Westhoff-Rilke, knap nok havde set en eneste kvindelig billedhugger?

Det var ikke så meget det jeg tænkte på da jeg flyttede. Nu havde jeg ganske vidst allerede boet i udlandet; i midten af halvfjerdserne havde jeg været et år i Amerika, hvor der så absolut var en tradition for kvindelige kunstnere, indenfor samtidskunsten ihvertfald, og jeg mødte mange kvindelige kunstnere derovre. Det var faktisk det sidste år af min tid på Kunstakademiet, som jeg tilbragte i New York. Og det fik jeg frygteligt meget ud af, fordi jeg der blev konfronteret med en helt anden måde at arbejde på, med en helt anden professionalisme, som jeg ikke kendte hjemmefra. Og her blev jeg også for alvor kendt med minimalismen og den konceptuelle kunst. Men samtidig kunne jeg jo godt se at det var vældig hårdt – vi taler om 1975-76 – og der skulle jo meget til for at kunne klare sig. I virkeligheden havde jeg på det tidspunkt kun udført ganske få arbejder af betydning. Jeg mødte adskillige utrolig interessante mennesker, ikke kun kunstnere men også gallerister som Paula Cooper, og jeg fik vældig god respons på mit arbejde. Men efter det år besluttede jeg mig alligevel for at tage tilbage, for det første fordi jeg ikke havde økonomisk mulighed for at blive, men også fordi jeg hellere ville forsøge at klare mig i Europa, for måske på et senere tidspunkt at vende tilbage til U.S.A.

Hvad har minimalismen og den konceptuelle kunst betydet for dig ?

Lad mig give et eksempel på en kunstner, jeg sætter virkelig meget pris på, Lawrence Weiner. Jeg er meget begejstret for ham. Min begejstring ligger naturligvis ikke i materialevalget, men i selve tankegangen omkring skulpturen; jeg ser jo hans arbejde som skulptur. Det drejer sig jo altid om rum og rumlighed. Hvis han siger “Sort sten i et hjørne”, så kan det stå som en tekst paa væggen, men “Sort sten i et hjørne”, det er jo allerede visuelt, og det er skulptur. Hans måde at tænke på finder jeg virkelig fascinerende.

Lawrence Weiner er så dit eksempel fra den konceptuelle kunst. Men hvad med minimalismen?

Der vil jeg nok nævne en kunstner som Walter de Maria. Nu er han jo ikke så brutal som en Donald Judd, men jeg er meget begejstret for nogle af hans arbejder, som for eksempel Broken Kilometer, som jeg så i New York deengang i midten af halvfjerdserne. Og så var der jo hans jordrum, og det var nogle værker, der betød enormt meget for mig, og som virkelig gav mig et skub fremad. Bare det at man som kunstner kunne vise den slags ting. Mulighederne var jo uendelige i New York den gang, og det var jeg meget imponeret af. Det store spørgsmaal for en ung kunstner, det er jo, “hvordan kommer jeg videre” og netop en Walter de Maria viste at der stadig var uanede mængder af muligheder, selv om man så synes at alt allerede var blevet gjort.I dag ser kunstverdenen jo helt anderledes ud, i dag er det jo markedet, der i høj grad dominerer. Man behøver ikke være en del af det, man kan jo godt koncentrere sig om sit arbejde, men det er ikke nemt at sætte sig udenfor.

Tilbage i København begyndte jeg at undervise, på Kunsthåndværkerskolen og lidt på Akademiet, og det gik jeg meget op i, jeg synes at det var vældig skægt; samtidig fortsatte jeg med mine egne arbejder, som jeg slet ikke kunne sælge dengang. Det kommercielle aspekt spillede i det hele taget en meget lille rolle dengang. Jeg var meget inspireret af minimalismen og af land-art. Men i Danmark følte jeg mig egentlig temmelig isoleret efter et stykke tid. Der skete simplethen ikke nok indenfor kunstverdenen der i slutningen af halvfjerdserne.Jeg fik så mulighed for at udstille i udlandet – det var sådan set tilfældigheder der spillede ind.

Hvor i udlandet?

Ja, jeg havde allerede deltaget i nogle gruppe-udstillinger bl.a. i Frankrig. Men så mødte jeg Fred Jahn, der viste interesse for mit arbejde, og ham traf jeg fordi jeg havde lært Troels Wörsel at kende. Troels og jeg besøgte så hinanden meget ofte og rejste frem og tilbage mellem München, hvor han boede dengang, og København. Og ret hurtigt mødte jeg Fred Jahn i München, fordi han også kom i Troels atelier. Han rejste så til København og så mine arbejder og købte faktisk en hel udstillling – det var jeg jo vældig glad for. Men faktisk havde jeg allerede tidligere fået en god kontakt til Claes Nordenhake, der dengang havde galleri i Malmö. Han skrev til mig fordi han havde set en plakat for den udstilling, jeg i 1979 havde haft på kunstmuseet i Aarhus – det var Christian Jacobsen, der havde inviteret mig, og det var en nyankommen ung museumsinspektør, Jens Erik Sørensen, der var kommisær på udstillingen. Claes Nordenhake kom så over til København og købte også en hel del arbejder. Jeg var fuldstændig overvældet, for det var man jo overhovedet ikke vant til. Dengang.var der jo ikke rigtig noget marked for samtidskunst, som vi kender det i dag. Han var meget begejstret, så vi begyndte også et samarbejde. Det var allerede 2 vældig gode kontakter i udlandet, 2 vældig gode gallerister, som fik stor betydning for min videre udvikling, på den måde at det overhovedet blev muligt for mig at holde op med at undervise for bare at koncentrere mig om mit arbejde.

Du kendte altså allerede Fred Jahn inden du selv flyttede til Tyskland?

Ja, og jeg udstillede i hans galleri i München. I 1980 var jeg ogsaa i Italien. Det var et ophold på en 4-5 måneder på Villa Romana i Firenze, og det havde også en vis betydning for mig, for det var første gang jeg rigtigt blev konfronteret med den klassiske italienske kunst, og jeg blev jo fuldstændig betaget af Bernini for eksempel, men også arkitekturen. Det gav mig virkelig et skub fremad. Specielt hvad størrelsen og monumentaliteten af tingene angår, men også formmæssigt. Der var virkelig noget, der gik op for mig der.Tilbage til Tyskland, hvor jeg var næsten et år i München. Men det synes jeg så var lidt for, ja, hvad skal jeg sige… jeg kunne se at jeg godt kunne gå hen og blive en slags provinskunstner i Bayern, hvis jeg blev der, så det var heller ikke ideelt. Men det var jo Troels der trak, så det var jo en af grundene til at jeg også var der og deltog i flere gruppeudstillinger. Men så begyndte Köln at blive en uhyre interessant by, og i 1982 besluttede vi så at flytte til Köln, hvor vi jo så med enkelte afbrydelser har boet lige siden. I Köln i 1982 var der jo ikke en sjæl, der interesserede sig for skulptur. Det var fænomenalt at opleve at ingen interesserede sig for skulptur, alle malede som vilde. Hver gang jeg var ude, til en fest eller på en bar, blev jeg så spurgt «  nå, hvad laver du så ? » og jeg svarede « jeg laver skulptur » og jeg understregde altid at jeg var billedhugger. Og på det tidspunkt var det så “klassisk”, nærmest uhørt, at sige det, altså det sagde man jo ikke, men det gjorde jeg altså, for jeg vidste at det var det jeg ville. Og jeg ville understrege det, og altid understrege at jeg var billedhugger – også selvom jeg slet ikke huggede i sten den gang. Men det var der som sagt ingen der interesserede sig for og så vendte de sig bare om og snakkede videre med de andre malere.Det var ret “festligt”, på den måde at jeg jo havde det fuldstændig fredeligt og jeg havde virkelig ro til at arbejde, for det interesserede jo ingen.

Følte du dig kunstnerisk meget isoleret ?

Nej, for det var jo ikke det det drejede sig om. Jeg var jo interesseret i at afprøve nogle af skulpturens muligheder, hvordan man overhovede kunne arbejde med skulptur, når alt ligesom allerede var lavet. Hvordan man kunne komme videre.Men det kunstneriske miljø var utrolig interessant, for alle mennesker kom til Köln , og der var en utrolig energi – lidt på same måde som New York, men bare meget mindre. Gallerierne åbnede, der var store udstillinger og museerne blev bygget. Det hele var en stor blomstring, lidt på den måde som man oplever det i Berlin i dag. Men Berlin er jo geografisk en meget spredt by, og den koncentration som vi kendte i Köln i gamle dage, den har man, så vidt jeg kan se, slet ikke i Berlin. Ganske vidst er Berlin jo også fantastisk, men det er bare noget helt andet, fordi byen er ligesom en ø langt mod øst, hvor Köln lå meget centralt i Europa, tæt på Paris, Bruxelles, Amsterdam og Basel…

Fik flyningen til Köln betydning for udviklingen indenfor dit arbejde?

Ja, det er der ingen tvivl om, også selvom der ikke rigtigt var andre der beskæftigede sig med skulptur. Men jeg havde nogle ideer som jeg ønskede at efterprøve, og det handlede om hvordan man arbejder med mellemrum, hvordan man arbejder med negativformer, ja med en form for antiskulptur - antiskulptur i forhold til det der blev lavet på det tidspunkt – i forhold til det en Markus Lüpertz for eksempel lavede, eller hvem der ellers manifesterede sig stort og voldsomt i bronze. Deres arbejder blev tillagt en enorm betydning, for det var kunstnere, der var meget kendte, og som der blev set enormt meget op til i Tyskland dengang. Men det var en anden generation, og de havde også deres eget regi, og de førte sig frem som fyrster.Men en ting, der kom til at betyde virkelig meget for mig, det var en dag at telefonen ringede, og Annelie Pohlen spurgte efter mig. Hun var en meget respekteret skribent, kunstkritiker ved tidsskriftet Kunstforum. Hun var meget indflydelsesrig på det tidspunkt. Hun havde hørt at jeg arbejdede med skulptur og hun var nysgerrig og ville gerne komme på atelierbesøg. Det gjorde hun så, men da hun talte meget dårligt engelsk, og jeg lige så dårligt tysk, så var vores samtale ikke det helt store vilde, men der var alligvel en meget god forståelse og jeg kunne jo vise hende en hel del ting som jeg netop arbejdede med, og så skrev hun faktisk en flere sider lang artikel i Kunstforum med afbildinger. Og det betød faktisk rigtig meget, fordi det var jo pludseligt en form for anerkendelse. Og i 1985 blev jeg sammen med Rosemarie Trockel og Isa Genzken inviteret til at repræsentere Tyskland ved en international skulpturudstilling i Graz i Østrig. Desuden var det vigtigt at jeg havde Fred Jahn i München, som var en meget god og respekteret gallerist – ikke så opulent som så mange andre. Han havde mange gode kontakter, både blandt andre kunstnere og samlere. Han havde oprindeligt arbejdet for Heiner Friedrich, og han kendte alle de amerikanske minimalister og konceptkunstnere som jeg naturligvis også interesserede mig for. Han har faktisk fulgt mit arbejde lige siden dengang, altså i mere end 25 år. Det var meget, meget vigtigt. Nu var det jo ikke noget jeg havde opsøgt; det var noget der opstod, skete, og sådan har det faktisk altid været. Jeg har altid ladet tingene ske, og hvis de så skete, så var det jo sikkert fordi de skulle ske.

Det vil sige at hvis man skal nævne en form for indflydelse, så var det kunstmiljøet meget mere end kunsten du så?

Ja bestemt.

I halvfemserne skiftede du så endnu engang bopæl, denne gang af helbredsgrunde. Du flyttede til Italien. Og her eksisterede der jo ikke noget kunstnerisk miljø af den art du havde kendt i Köln?

Som du helt rigtigt siger blev jeg nødt til at forlade Rhinlandet af sundhedsgrunde. Jeg led af en hudsygdom, der forårsagede at jeg simpelthen ikke kunne arbejde mere. Og efter et år, hvor jeg konsulterede alle mulige læger og prøvede alle mulige medikamenter, besluttede jeg mig for at flytte væk, for til slut var der ikke andre alternativer end enten at holde op med at arbejde eller flytte til et andet klima, til et sundere miljø, for at se om det måske kunne hjælpe. Jeg mente så at der måske var en mulighed for også at kunne arbejde i Italien – der var der ihvertfald et andet klima! Troels og jeg rejste så til Italien, bl.a. til Verona, og så på nogle støberier, for på det tidspunkt (1995) havde jeg netop fået min første store opgave fra Statens Kunstfond, to store skulpturer, der skulle placeres udendørs. Så vi var rundt for at se på støberier, ateliermuligheder o.s.v. forskellige steder. Til sidst kom vi til en lille by, der hedder Pietrasanta, der ligger mellem det Thyrenske hav og Apenninerbjergene tæt paa det sted, hvor de store stenblokke bliver brudt . Der er der et helt fantastisk materialemiljø, for du ser ikke andet end store stenblokke, ikke kun den lokale marmor, men de mest fantastiske sten fra hele verden, der bliver importeret dertil. Og bare det at kunne gå rundt og kigge på alle disse sten var jo i sig selv inspirerende – og så var der nogle virkelig gode støberier, både store og små støberier i byen, der havde en meget lang tradition for tage imod billedhuggere. Og det støberi som jeg endte med at arbejde med, og som jeg har arbejdet med i 10 år nu, det ligger lige om hjørnet fra atelieret, og de folk der arbejder der er fantastisk dygtige.Det skift gjorde at jeg lige pludselig fik meget store armbevægelser, for det første på grund af den store opgave, men også fordi det materialemæssige miljø var saa stort. Rent kunstnerisk var der dog intet at hente. Men det viste sig så også at klimaet var rigtig godt, og luften sund, så min sygdom svandt, og jeg kunne igen arbejde helt normalt. Så skete der det, at mens jeg var i Pietrasanta blev jeg inviteret til at udstille i den danske pavillon på Biennalen i Venedig. Og da var det utrolig praktisk at jeg faktisk allerede var i Italien, så jeg besluttede at blive der og skabe og producere skulpturerne til Venedig i Pietrasanta – og så fulgte den ene opgave den næste, og så gik tiden indtil en skønne dag jeg simpelthen havde fået nok, fordi jeg var meget kunstnerisk isoleret hernede. Så tog vi tilbage til Köln, som jeg havde haft en meget stærk kontakt med hele tiden, jeg havde jo stadig mine venner og min gamle omgangskreds i Köln

Köln var altså hovedsageligt intellektuelt stimulende og Italien åbenbarede nogle materialemulighder for dig, som du ikke havde kendt för ?

Ja, lige præcis

Området her - Carrara ligger lige i nærheden og det er jo noget alle kender på grund af marmor-badeværelser – er, som du selv nævner det, et sted, der har tiltrukket mange kunstnere – fra Michelangelo til Louise Bourgeois. Louise Bourgeois kom her igennem en årrække i 60’erne og i begyndelsen af 70’erne, og igen i 80’erne. Det interessante er hun i nogle af de skulpturer, hun udførte hernede, specielt Cumul I, helt klart var påvirket af Bernini. Du har selv allerede nævnt hans navn, men har hans kunst også haft betydning for dig?

Ja, det har den da. Han var jo helt ekstrem i sit formsprog, selv om han naturligvis arbejdede figurativt. Han forstod at benytte materialet, stenen, på en meget interessant måde. Jeg har været specielt interesseret i hans kvindefigurer, den hellige Teresa og Ludovica Albertoni. Ofte kan man ligesom se igennem skulpturen, se under figuren eller ind i siderne. Det er ikke bare en lukket skulpturel form. Det er faktisk et element som jeg brugte i arbejdet til Venedig Biennalen, Tons of Circumstances, som selvfølgelig er helt anderledes, men princippet er det samme. Og så arbejdede han jo meget med forskellige stentyper, og det finder jeg jo også meget interessant. Den måde han bruger onyx til at illudere klæder, hvor folderne svarer til stenens årer, for eksempel. Det skulpturelle rum er meget smidigt hos ham, det er aldrig fastlåst, det er et åbent rum. Og selvom jeg selv arbejder med abstrakte former er det nogle principper jeg også kan bruge.

Da du i midten af 90’erne lavede skulpturgruppen, The Eyes of the Portrait, til din udstilling på kunstmuseet i Nantes, var dit udgangspunkt et senromersk monument fra Pradomuseet.

Ja, jeg var meget optaget af de skulpturer jeg så i Madrid, og jeg fotograferede en hel del værker, det var mest detaljer af skulpturerne, som jeg syntes var fascinerende, måden de stod på … Det var sort/hvid fotografier som jeg aldrig har udstillet, men som er afbildet i kataloget fra min udstilling i Heilbronn i 1993, heriblandt Claudius’ apotheose med dens ophobninger af alle mulige genstande, der var et af udgangspunkterne til The Eyes of the Portrait.

I det værk arbejder du med et meget særpræget materiale, sandblæst aluminium.

Da jeg begyndte at arbejde med aluminium, sandblæst aluminium, som jeg har arbejdet med i forskellige værkgrupper, så var det fordi jeg ville have et non-materiale. På en vis måde for at ødelægge det fine, der var ved skulpturen, ved at sandblæse den. Og hvis man brugte aluminium, støbte i aluminium, der ligesom bronze er et meget præcist materiale, så har det en overflade som et stykke foldet aluminiumsfolie, men ved at sandblæse det, penetrerer man jo overfladen og ødelægger det fine, det aspekt der giver materialet sit udtryk. Så på den måde lavede jeg det om til et non-skulpturelt materiale. Og det var jeg meget tilfreds med, fordi jeg netop ikke ville have referencer til klassisk skulptur, jeg ville skabe referencer til noget andet, men alligevel arbejde på en klassisk måde. Det var en god måde for mig at arbejde på; jeg tog jo selv afformninger af andre skulpturer jeg havde lavet, og brugte det som negativformer.Så derfor ser de ud på den måde. Så er der jo kæderne - folk har jo lagt mange betydninger i de kæder, fra sado-masochisme over fængsel til søfart - men jeg brugte dem som et materiale i sig selv, ved at samle dem og stable dem op, et bevægelig materiale, der også havde noget flydende i sig. Det var også et vigtigt punkt. Så satte jeg de forskellige elementer sammen, og det gør så at det er vældig kompliceret at vise værket, det er jo svært at sætte op - stakkels Arken, der købte arbejdet efter udstillingen i Nantes! Men arbejdet får jo et ganske særligt udtryk, netop fordi det er så skørt og differentieret – men det er faktisk meget præcist.

Den sandblæste aluminium var jo gennem en årrække nærmest en form for “signatur” for dig. Men havde du på det tidspunkt allerede arbejdet med bronze?

Ja, jeg prøvede at arbejde med bronze på et meget beskedent plan, men jeg lavede jo det meste selv. Der var jo det ved den første tid i Köln, at selvom den var temmelig pengeløs, så var opfindsomheden jo stor rent materialemæssigt. Men hvis der nu var noget der var nødvendigt, hvis der var noget der skulle støbes, saa lavede jeg jo det hele selv, altså jeg støbte ikke, men jeg lavede det færdigt og kom med voksformen i den tykkelse, den skulle støbes i. Jeg kender jo hele processen, og jeg synes også at det er interessant fordi man derigennem ser nogle ting som man ellers ikke ville have fået øje på, hvis man bare sendte modellen hen og sagde at den skal laves så og så stor, og så skal den støbes, og så skal den patineres grøn og bagefter kommer jeg og henter den. Man følger det jo ikke, og alle de oplevelser man kan have undervejs, dem har man jo så heller ikke. I en lang periode arbejdede jeg på den måde.

Var det billigere at arbejde i aluminium end i bronze?

Nej, det var det sådan set ikke. Der ligger et støberi i Sydtyskland, hvor jeg tog ned og arbejdede. Der var det ved det, at jeg kunne støbe formerne massivt, nogle ting som jeg lavede i voks var meget tykke, og dem kunne jeg støbe massivt. Det gav dem et “anti-fint” udtryk, som jeg sætter pris på.

Det er jo et meget anderledes materiale, og så er det jo slet ikke belastet med den tunge “arv” som bronzen bærer?

Men det er jo sådan med materialer, også med meget klassiske materialer, at det hele kommer an på hvad man vil opnå. Og hvis jeg vælger at arbejde med bronze, så er det fordi det er det mest præcise materiale der findes, og hvis jeg modelerer meget pastost - for jeg modelerer jo selv - og arbejder med kiler og brædder, som jeg jeg simplethen slår leret med, så er bronzen et genialt materiale til at gengive lerets overflade helt præcist. Der skal jeg også bruge en meget dygtig afformer og nogle meget dygtige bronzestøbere, og så kan jeg få det frem i skulpturen, som jeg vil have og det er utroligt tilfredsstillende. Og det skal bare være sådan – så er alt andet ligegyldigt.Men i sin tid var jeg jo lige så glad for at arbejde i aluminium eller gibs eller voks, som endeligt materiale. Hernede kan jeg få ler, som jeg kan tåle at arbejde med. Det bliver gravet ud blot få kilometer herfra og er helt rent; der er så at sige ingen chamotte i det. Og det var uhyre befriende igen at kunne arbejde med materialerne uden at skulle tænke på om jeg kunne tåle dem eller ej.

Du havde jo allerede tidlige arbejdet med ler, mener jeg.

Så skal vi tilbage i midten af firserne. På det tidspunkt eksperimenterede jeg med majolica.I Köln, hørte jeg om en person, der var ved at være færdiguddannet som keramiker. Det var Niels Dietrich, der senere lavede et ret kendt værksted i Köln, hvor han arbejder med og for kunstnere som Rosemarie Trockel, Thomas Schütte og Richard Deacon for eksempel. Han boede i kollektiv i et hus midt ude på en pløjemark i nærheden af Krefeld. Og jeg havde nogle ideer som jeg gerne ville have afprøvet, så jeg tog derud sammen med Norbert Prangenberg. Og vi brændte så nogle ting. Men så begyndte jeg at arbejde med guld, også i ret stort format. Niels Dietrich var rent teknisk meget dygtig og kreativ. Så vi stod ude på en mark i snevejr og arbejdede. Jeg modellerede op, vi glacerede, og vi byggede ovnen op omkring skulpturen og brændte den.

Majolica er en gammel italiensk keramisk teknik ?

Ja, den stammer tilbage fra renaissancen og navnet kommer egentlig fra Mallorca , det vil sige: keramik fra Mallorca. Lucio Fontana arbejde en del med majolica og skabte nogle fremragende arbejder, i en rokoko-inspireret stil. Dem så jeg nu først efter at jeg havde lavet mine ting, men det var uhyre interessant at se hvad han havde fået ud af det.Det gik helt rigtigt til: jeg modellerede skulpturen i atelieret, den fik lov til at tørre lidt, så blev den forbrændt. Og så skulle vi igennem de processer med majolicaen, og det var ikke noget Niels kendte til. Jeg havde allerede tidligere forsøgt med nogle ting, så jeg vidste ligesom lidt om teknikken..Når skulpturen er forbrændt lægger man en underglasur, der skal lægges meget tykt på og brændes ved høj temperatur. Derefter kommer den metalliske overglasur, der bliver malet på. Det er ædelt metal blandet med harpikslim, der lugter meget kraftigt - det er en tyktflydende, brun, klistret masse. Når det saa bliver brændt på den rigtige måde, så kommer det eftertragtede metalliske skær frem - guld, sølv eller platin.Jeg viste så de arbejder på en udstilling som jeg havde i Kunstforeningen i Bonn 1988.

Du lavede også nogle meget store gyldne sfærer, jeg kan huske en af dem udstilllet i en gammel brolagt gård i Marais-kvarteret i Paris i 1990.

Ja netop, men jeg brugte også et af majolica-arbejderne i skulpturen Hommage à Strindberg, der tilhører Museum Weserburg i Bremen. Den har en meget tynd skal, og det var rent teknisk noget af en bedrift.

Jeg har indtryk af at du spiller lidt paa modsætningen mellem kunst og kunsthåndværk i dine Majolica-arbejder. Nu er alt hvad der har med keramik at gøre et meget ømtåleligt og belastet område i dansk sammenhæng.

Hvis du laver en skulptur i ler og brænder den, så er den jo stadig en skulptur ; det er jo ikke en brugsgenstand. Det definerer jo egentlig forskelligheden - det er jo ikke kun et spørgsmål om materiale. Men for eksempel i de store majolica-kugler, da tillod jeg mig jo at beslutte at selv om der var tekniske fejl i dem, så var de kunsterisk fuldt ud acceptable. Jeg kaldte faktisk en gruppe skulpturer, som jeg viste paa udstillingen i Bonn for Nadelstiche und Schlangenhaut, altsaa nålestik og slangehud, og det er den tekniske betegnelse for nogle af de fejl, der var opstået ved brändingen. Nadelstiche, det var små huller i glasuren og Schlangenhaut, det er når glasuren krakelerer paa en bestemt måde. Det er jo en kunstnerisk overvejelse at sige, jamen for mig er den rigtig. Og derfor brugte jeg netop også den titel, som en henvisning til kunsthåndvärk, til håndvärket som jo tilstræber en perfektion, der ikke har noget med kunsten at gøre. Som kunstner kan du jo tillade dig at sige, at den er ikke perfekt, men den er god netop sådan som den er – og det er sådan at den skal være, fordi du netop accepterer at den blev sådan. Mangelen paa perfektion kan jo også være en form for kunstnerisk udsagn!

Du har jo også integreret industrielt fremstillede objekter i dine værker, men du bruger dem som skulpturelt materiale, som f. eks. metalkæderne i The Eyes of the Portrait. Det gælder også for sækkevognen i arbejdet Uden titel fra 1987.

Man understreger nogle skulpturelle problemer ved at gøre den slags ting, man understreger nogle muligheder ved at sætte en grønpatineret bronze paa en grøn sækkevogn – ved at henvise til transporten af skulpturen. Det hænger også sammen med mine overvejelser omkring soklen, for faktisk fungerer sækkevognen jo som en slags sokkel, selvom det snarere er en anti-sokkel, altså noget der har med bevægelse at gøre.

I dine undersögelser af de forskellige materialers skulpturelle muligheder, har jeg indtryk af at du forsøger samtlige muligheder indtil materialet har givet alle sine hemmligheder fra sig. Det gælder også for voks, som jo traditionelt blot svarer til et bestemt stadie i fremstillingen af en skulptur. Og du benytter jo voksen som et selvstændigt materiale paa lige fod med såvel ler som bronze.

Det begyndte jeg på, fordi jeg arbejdede med nogle ideer omkring tingenes vægt. Og hvad er vægt? Hvad er en snyde-vægt og hvad er en reel vægt? Voksen er jo det element, der bliver brændt væk og erstattet af den flydende bronze, med andre ord, voksen repræsenterer et hulrum, som jeg allerede har talt om. Og så er der en anden ting ved det, voks er et meget smukt materiale, og så har det en skrøbelighed, som er fascinerende og anderledes. Jeg havde jo også set Medardo Rossos skulpturer; og selv om han brugte den anderledes – han lagde voksen ovenpå gibs – så har hans skulpturer en fascinerende fragilitet. Jeg kunne jo se med det samme, at det var jo det, der er så interessant ved materialet.Jeg forsøgte også at sætte voksen ind bag et gitter – der er blandt andet arbejdet 5 x 5, der tilhører Statens Museum for Kunst. Det er en gruppe på 5 voksskulpturer, der hver står i sit gitterhus. Det galvaniserede gitter gør også at voksen reflekterer sig i metallet – det sporer man ved at gå rundt om skulpturen. Gitteret er jo også et industriprodukt. Jeg kunne sige at jeg havde brug for en kasse, lavet i det her materiale, der saa skulle galvaniseres. Men det var et færdigprodukt, og det havde nogle ganske bestemte mål som jeg ikke lavede om på. Så derfor hænger de ting vældig godt sammen.Så er der de arbejder hvor jeg støbte voksen i selve gitteret.

Ja, men her bevæger du dig over i et andet domæne, her får skulpturen jo et pikturalt aspekt.

Ja, og det synes jeg netop er interessant, selvom det jo er skulptur. Men her kan man måske etablere en forbindelse til avisbillederne fra midten af 70’erne, hvor jeg brugte avisen – igen et “færdigmateriale”, til at væve ind mellem papirtove farvet med tryksværte, der er spændt op på en træramme. Det viste sig at Politiken var den bedst egnede avis – ikke så meget på grund af indholdet, men på grund af strukturen, den måde avisen var bygget op på. Det vil sige at avisens ryg var hvid, og jeg rullede aviserne så de havde en rimelig tykkelse, før jeg vævede med dem. Og alt var jo baseret på de mål som den avis nu engang havde. Når jeg var færdig med en rulle, tog jeg bare den næste og fortsatte. Det er jo tilfældigt hvordan det kom til at se ud, men systemet er jo at man bruger et materiale på en bestemt made. Det var også en enkelt og meget systematisk måde at arbejde på – og meget billig!

Det er jo interessant netop fordi du konstant skubber skulpturen ud til dens yderste grænser, du udfordrer den, provokerer den.A propos det pikturale aspekt i dit arbejde, så kan jeg huske en udstilling fra begyndelsen af 80’erne hvor du viste malerier på papir i Galleri Arnesen, der lå i Gothersgade dengang.

Der var en periode hvor jeg malede, simplethen fordi jeg følte at jeg ikke kunne komme videre med skulpturen. Maleriet, et helt isoleret fænomen, var noget jeg beskæftigede mig med af ren fortvivlelse. Jeg malede måske i halvandet år. Men så skete der det forfærdelige at hele udstillingen blev solgt, og det var jo egentlig ikke min hensigt, for maleriet var jo ikke mit område. Det var jo ikke det jeg ville, for hvor ligger det seriøse? Det var jo meget lettere – i anførselstegn – at male, for det var jo åbenbart en vare, medens alt det andet som jeg havde kæmpet med i årevis, det var der jo ingen der ville have. Så det var også lidt af en nedtur. Men det gjorde så at jeg kom igang med skulpturen igen.

Arbejdet med negativformen, som du tidligere har nævnt, finder man i en stor del af dine skulpturer?

Ja, ihverfald i en periode. Men det var del af alle disse forskellige undersøgelser omkring skulpturens muligheder, som jeg arbejdede med. Og eftersom jeg gjorde alting selv, så blev jeg hurtigt konfronteret med negativformen, og jeg kunne jo så se de muligheder, den indebærer. Og her ramte jeg noget, der var anderledes, det repræsenterede det der var forladt, og så var man jo ovre i et helt andet område. De første skulpturer med negativformer viste jeg på en udstilling i Helsinki i 1991 der hed Abject – i modsætning til objekt. Og den handlede netop om sådanne mærkelige ting.Hos Claes Nordenhake – han var i mellemtiden flyttet til Stockholm – udstillede jeg så det store arbejde, som jeg kaldte Addition part two, en slags dekonstrueret monument, med kanonkugler, og ting der var stablet op og netop negativformer, der var støbt i aluminium og sandblæst. Jeg fik vældig god respons på det arbejde, som Moderna Museet købte til deres samling.

Hvordan arbejder du rent teknisk med negativformerne? Du omdanner dem jo til positivformer?

Jeg laver dem om til en positivform, fordi jeg har en negativ skal. Der er jo aldrig nogen, der rigtigt forstår hvad jeg taler om, men jeg skal prøve at være meget præcis. Jeg har en skulptur, der er taget en form af, og den kalder man en negativ form. Den bliver så senere lavet i voks, der repræsenterer et hulrum, og det er så det man støber. Men da jeg begyndte at se på negativformerne, som havde aftryk af andre negativformer, som de var sat sammen med, så fandt jeg det interessant at tage en ny form af negativformen, der jo så gik hen og blev en skulptur i sig selv. Den er blevet til noget andet, men beholder erindringen af den oprindelige form i sig. Og det synes jeg er en interessant tanke omkring skulpturen, at man kan spille med den på så mange maader.

Ja, det er jo en måde at give form til et ikke–eksisterende rum?

Men som hele tiden repræsenterer en anden skulptur, som har været noget andet, som har eksisteret. Der er mange lag, også betydningslag i det, som man ikke umiddelbart kan aflæse.

I enkelte tilfælde har du også arbejdet med stof.

Meget lidt, men jeg brugte bomuldsstof i The Ghost – jeg lavede 3 skulpturer med den titel. Det var en negativform som jeg brugte som en positivform. Den store bronzeform draperede jeg, lagde jeg paa lagenlærred, og så var der nogle metalstænger I siderne. Det blev en meget underlig konstruktion, inspireret af baldakinernes draperinger I italienske kirker. Bl.a. en kirke i Lucca, hvor de har nogle ganske fantastiske ophæng. Selve toppen af baldakinerne var af udskåret, forgyldt træ, hvorfra nogle store fløjlstæpper hang ned. Titlen Ghost hænger sammen med negativformen, som jo er en slags materialisering af noget, der ikke eksisterer. Det repræsenterer noget andet end det, det egentlig er. Det var et interessant eksperiment, men det er ikke noget jeg har arbejdet videre med.

Tilbage i 80’erne arbejdede du også med en form for skum, polyurethan hedder det vist.Er der mon ikke et humoristisk aspekt i de arbejder ?

Ja, de er både skulptur og anti-skulptur. Dengang jeg lavede dem, var det som en reaktion imod alt det, der blev støbt i bronze, som var så pompøst, saa voluminøst… Når du så en bronzeskulptur af for eksempel Markus Lüpertz, så udstrålede den, nærmest råbte den « jeg er skulptur ». Jeg så det som et meget prætentiøst matriale ; og det reagerede jeg imod da jeg begyndte at arbjde med de polyurethane skulpturer, som jeg bemalede med bronzemaling. Jeg startede med at lave nogle primitive træformer, som fungerede som en slags skelet for det skum som jeg sprøjtede på. Det ekspanderede voldsomt, og jeg kunne skære i skummet, som var det et traditionelt billedhuggermateriale, og genskabe den form, som jeg havde lavet i træ. Jeg havd meget sjov med at male dem i metalfarver, guld, sølv og bronze. Jeg arbejdede med dem i serier, og det varede måske et år, så havde jeg ligesom opbrugt materialets muligheder, og så gik jeg videre med noget andet. Sådan hard et altid været, og det var også en måde at vise på, at jeg ikke havde nogen personlig stil. Det var meget vigtigt for mig at vise det. Jeg har altid haft stor respekt for kunstnere, der har vovet nogle meget store skift og ændringer, men som samtidig kunne holde sig indenfor deres område – på trods af de enorme brud.

I de sidste ti år har du hovedsageligt arbejdet med skulptur til det offentlige rum. Hvordan startede det?

Det var Statens Kunstfond, der gav mig den allerførste opgave til Aars i Himmerland.

Hvordan var det at arbejde i en by, der rent kunstnerisk er så domineret af Per Kirkeby ?

Jeg tog det som en stor udfordring, og jeg syntes også at det var lidt sjovt. Men jeg forstod slet ikke at Kunstfonden spurgte mig om det – og så var der det problem at det ikke blot drejede sig om en plads, men om to pladser - Kirketorvet og Andelstorvet– og der skulle oven i købet helst være en sammenhæng mellem de to. Men så fik jeg faktisk en ide: på Andelstorvet ville jeg lave en brønd, for i mindre byer er brønde altid samlingspunkter. Så jeg foreslog at lave en brønd med en diameter på 3 meter, og så er der selvfølgelig et udenoms-arrangement med en flade af sort granit og brønden var så et hul med vand i. Så var der en meget stor bronzeskulptur som skulle repræsentere, som skulle være et aftryk af den jyske muldjord, der var rejst op. Det var så ikke et rigtigt aftryk, det var et modelleret aftryk som jeg havde udført efter et aftryk i mindre format og som jeg havde modelleret op i stor størrelse. Derfor er den ene side vældig jordagtig og den anden side har et voldsomt sving. Den står så og hælder hen over vandet. Til skulpturen på Kirketorvet benyttede jeg brøndens diameter, og lavede en slags optimal jordprøve, altså i overført betydning. Ideen er at du borer et hul og så tager du boreprøvens jord op, der jo danner et rundt tårn, og sætter det på den anden plads, på Kirketorvet.

Det er med andre ord igen en slags negativform ?

Ja, det er helt korrekt. Men fordi der nu er så mange mursten i den by, så synes jeg at beboerne skulle have noget andet at se på, og jeg tænkte at det tårn skulle laves i jordens optimale rigdomme. Det var jo så marmor af forskellig farve, onyx, halvædelsten, o.s.v. som blev lagt i vandrette lag. Det blev et meget farverigt tårn, som jeg kaldte Ædeltårnet.

Tænkte du på at lave noget i reaktion på Kirkebys skulpturer, eller tænkte du mere i dine egne baner?

Jeg tænkte på mig selv. For mig drejede det sig om at lave to gode skulpturer. Og det var første gang at jeg arbejdedde i de størrelsesforhold, så også det var spændende. Det var en rigtig udfordring. De farverige sten var selvfølgelig interessante i forhold til murstenene; de var en overraskelse for mange folk i Aars. De troede simpelthen at stenene var malede, kunne ikke fatte at det drejede sig om “ægte” sten. Og det var da et modspil. For mig var det helt indlysende, at selvfølgelig skulle det være noget andet, noget som vitterlig ikke så ud som et arbejde af Per Kirkeby. Så kan man sige at han også har lavet store bronzer – det er da helt rigtigt, men han har bare lavet dem på en helt anden måde. Men en skulptur til en offentlig plads skal jo kunne holde meget længe – ergo skulle det være bronze!Det var så det første arbejde; så kom Biennale-arbejdet Tons of circumstances. Under Biennalen blev jeg inviteret til at deltage i en konkurence, en international konkurence, om at lave et monument til minde om Raoul Wallenberg. Det syntes jeg var en meget vanskelig opgave, og jeg kunne slet ikke forestille mig det, så jeg startede med at afvise tilbuddet. Men den tidligere direktör for Malmö Konsthal Sune Nordgren var med i komitéen, og han insisterede på at jeg skulle deltage. Vi aftalte så at jeg skulle gøre et forsøg, og jeg tog også op til et møde i Stockholm med de andre inviterede kunstnere – bortset fra mig var der selvfølgelig kun mænd.Det var en forfærdelig svær opgave - vi taler om Sveriges dårlige samvittighed, og vi taler om et mysterie der ikke er løst, for da monumentet blev indviet kunne manden i princippet være kommet spadserende forbi den dag det skulle være…Hele situationen var meget anspændt og der blev skrevet meget om projektet, baade før og efter at det blev sat op.Jeg vandt så konkurencen og begyndte at arbejde med det. Det var en ret overvældende oplevelse at arbejde med 12 skulpturer på en gang, der skulle støbes i bronze. Det blev et meget vigtigt arbejde for mig.

Ja, ikke kun indholdsmæssigt, mener jeg. Den anti-monumentale form du giver monumentet er jo også ret enestående. Men her arbejder du jo med principper som man genfinder i mange af dine arbejder; her tænker jeg specielt paa spredningen.

Det var da også et kritisk punkt, for vi må stadig ikke glemme at det drejede sig om et monument over Raoul Wallenberg, der skulle stå på Raoul Wallenbergs Torget midt i Stockholm. Mange havde svært ved at acceptere at jeg ville skabe lave spredte former, men som hver især havde sin egen concentration. Men Wallenberg-familien selv, især hans søster, var utroligt positive omkring mit projekt, og dem der tog beslutningen, juryen, var på intet tidspunkt i tvivl, de var helt overbeviste om at det var den helt rigtige måde at gribe sagen an på.

Arbejdet har jo så vist sig at være uhyre effektivt, faktisk så effektivt at det natten efter indvielsen blev vandaliseret.

Der var jo den helt store indvielse, meget stiligt, som de nu kan gøre det i Sverige med kong Carl XVI Gustaf, Kofi Annan o.s.v. ; alle vigtige tv stationer var tilstede – undtagen de danske – der var NBC og BBC, og jeg var selvfølgelig rystende nervøs, men jeg havde jo lavet det, såder var jo ligesom ikke noget at gøre….Morgenen efter åbningen gik min danske gallerist, Susanne Ottesen, der var kommet derop, og jeg tilbage til pladsen for at fotografere arbejdet. Om natten var der nogen der havde spraymalet hvidt på nogle af skulpturerne, men det fik de meget hurtigt fjernet igen.Og siden har der ikke været nogen problemer.

Jeg kender blot til et eneste figurativt arbejde som du har lavet, og det er ogsaa en slags monument?

Ja, i anledning af 100-året for den norske uafhængighed i 2005 havede jeg fået den opgave at lave et mindesmærke over den danske prins Carl, der blev det “ny” Norges første konge under navnet Haakon VII. Han var født paa Charlottenlund slot, og derfor skulle skulpturen stå der. Her arbejdede jeg med et profilportræt, ligesom på klassiske medaljer, i sølv, der er nedlagt i bronze, der igen er forbundet med en grå sten. Materialemæssigt er det et meget spændende arbejde og Haakon VII var en meget flot mand. Jeg arbejdede naturligvis efter et portrætfotografi. Faktisk ligner han Freddy Mercury, den legendariske sanger fra gruppen Queen, og netop det inspirerede mig også til at at lave arbejdet.Men for at vende tilbage til Wallenbergmonumentet; hvis jeg nu havde modeleret en portrætbuste af Wallenberg, såhavde den jo ikke sagt andet end, ja, her har vi så en statue af Wallenberg, og det havde jo ikke sagt noget om hans modige handlinger i Budapest og alt det han foretog sig som såkaldt diplomat for at redde de ungarske jøder fra dødslejrene. Og det var jo netop hans mod og hans handling som jeg synes var det enestående ved ham, og det som gjorde at jeg i det hele taget kunne lave de skulpturer, det var at det netop var handlingen det drejede sig om – og ikke hvordan personen nu engang så ud! Men jeg benyttede dog hans signatur, som jeg fik fra hans søster, den signatur som han benyttede naar hans krev under på beskyttelsespassene. Det er så det element, der symboliserer selve personen Raoul Wallenberg, og som jeg lagde ned i pladsens sten i bronze. Ofte er den dækket af sne, eller af visne blade fra træerne, og det er ikke det element man først ser, men det gør ikke noget - den er der. For det var jo det, det gik ud på, på den måde at det var hans underskrift, der virkelig betød noget. Hvor mange pas kunne han og hans medarbejdere nå at lave på en nat ? Hvor mange underskrifter kunne han nå at lave på en nat ?

Det er jo netop interesant at se hvordan du oversætter den handling til et skulpturelt sprog.

Ja, det er netop selve den handling, som jeg så forsøgte at modellere.

Der er et gennemgående tema i mange af dine arbejder: modsætningen mellem spredning og koncentration.

Spredningen betyder først og fremmest at jeg har en frihed i forhold til et rum. Men det er ikke det samme med et lukket rum og et åbent, offentligt rum. For nu at vende tilbage til Wallenberg-monumentet, så har spredningen af elementerne en indholdsmæssig betydning, men i skulpturen Addition part 2 for eksempel, der også er en spredning, er den ganske formel, og afhængig af et givent rum. Afstanden mellem de forskellige former kan variere afhængigt af de rumlige forhold.Og koncentrationen ligger i den måde de er lavet paa, hvordan de er modeleret, støbt o.s.v. Men i Wallenberg-mumentet er der også en koncenration i selve spredningen, men igen af indholdsmæssig karakter, altså den koncentration som Wallenberg og hans medarbejdere arbejdede med, den koncentration af mennesker i husene, som var under svensk beskyttelse. Det var en koncentration af en masse elementer og spændinger, som jeg ogsaa ønskede at fremstille i monumentet.Men generelt set, kan man tale om koncentration i den måde skulpturen bliver lavet på og spredning i dens opsætning.

Kirsten, du udstillede i begyndelsen af 90’erne paa museet i Heilbronn, hvor dine arbejder blev konfronteret med en skulptur fra den faste samling, som du havde udvalgt.

Ja, udstillingen fandt sted i 1993 som del af en serie. Jeg skulle udvælge et værk fra museets samling og reagere på det. Jeg gik rundt og så på samlingen, der ikke var særlig stor, men som indeholdt nogle rigtigt fine værker, bl. a. af Henry Moore. Men jeg besluttede mig for en lille kvindefigur i bronze, som hedder Le grillon, en skulptur af den russisk-franske billedhugger Ossip Zadkine fra 1953. Han var på det tidspunkt nærmest glemt i Tyskland, og det synes jeg var mere interessant end for eksempel Henry Moore. Jeg valgte den både paa grund af den måde, den var modelleret på og på grund af gennemhulningen ved armene; den havde også en udhulet mave. Måden, den var modelleret paa var så stoflig og saa skæv at det tiltalte mig. Jeg valgte den naturligvis også fordi Zadkine her arbejdede med det negative rum, men også fordi den mindede mig om Sonja Ferlovs skulpturer. Og som modstykke lavede jeg min skulptur Torso in zwei Teilen, en 2-delt skulptur i gibs og bronze der støtter sig til et galvaniseret stålgitter.Men indenfor den europäiske billedhugger-tradition er jeg mest interesseret i Brancusi, for hans renhed, hans sammenstillinger af former og materialer. Jeg finder ham blændende god, også selvom han af og til er lidt parfumeret,

Parfumeret ?

Ja, parfumeret i den forstand at nogle af hans arbejder er overpolerede og nogle af hans materialesammenstillinger er paa grænsen af kitsch. Men det er også interessant fordi han jo i mange af sine værker, specielt dem i træ, er paa grænsen til primitiv kunst eller måske snarere til folkekunst. Han kom jo oprindeligt fra Rumænien og var meget inspireret af sin oprindelige kulturs formsprog, det bærer hans eget værk tydeligt præg af. Jeg har altid været fascineret af hans arbejde. En anden klassisk billedhugger, der også interesserer mig er Alberto Giacometti, specielt hans portrætter. Men man kan sige at der går den samme koncentration igennem alle hans arbejder, den samme grad af intensitet - og det er kendetegnende for hans værk.

Hvad med en billedhugger som Rodin? Har han haft nogen betydning for dig ?

Det har han da, men det kom først meget senere. Det var først ved et besøg paa Rodin-museet i Paris at jeg rigtig blev opmærksom paa hans måe at modelere på, på hans fermhed, ja, på hans storslåethed.

Hans måde at genbruge sine egne former på, ved at benytte fragmenter af allerede eksisterende skulpturer, må da også have interesseret dig ?

Ja, naturligvis, men det er faktisk et aspekt af hans arbejde, som jeg først opdagede meget sent. Men jeg har faktisk arbejdet med nogle ting , der har en direkte forbindelse til Rodin. Paa et tidspunkt havde jeg lavet en række skulpturer, blandt andet Random Walk, og da havde jeg store mængder af ler i atelieret, som jeg bare brugte af, klaskede sammen. Men de udhulinger af lermængder, der var tilbage efter at jeg havde lavet blandt andet Random Walk - igen negativformer - dem lod jeg staa, og lavede så bronze-afstøbninger af dem. De arbejder kaldte jeg The Mines. Altsaa miner på den måde at det var dér skulpturerne var hentet ud fra, ligesom nå man graver sten ud af bjerget. Og de står så som vidner om noget, der allerede har fundet sted. Og de skulpturer besluttede jeg at placere på helt klassiske podester, og for at få dem helt rigtige tog jeg til Rodinmuseet og fotograferede nogle af de cavaletter, som han brugte til sine skulpturer. Dem målte jeg op, fotograferede og fik så fremstillet kopier af dem i træ som jeg malede hvide og brugte til de to skulpturer The Mines.

Hvordan forholder du dig i det hele taget til sokler?

Jeg har beskæftiget mig meget med spørgsmålet om hvordan man bedst kan præsentere skulptur. Og soklen er naturligvis et meget ladet bregreb; derfor er der også så mange af mine skulpturer, der står direkte på gulvet. Men for eksempler i de store majolica-arbejder Fläche auf Sockel, som jeg forøvrigt også lavede i bronze i en mindre udgave, er soklen jo en del af selve skulpturen, den hænger fysisk sammen med skulpturen. Det er nok min mest direkte kommentar til det tema. Men naturligvis arbejdede jeg videre med det; også med spøgsmålet om transport af skulpturen, og det er i den dobbelte sammenhæng at man kan se arbejder som den grønne bronze på en grøn sækkevogn, Uden titel fra 1987, eller Head turned fra 1993, hvor det er en ladvogn, der samtidig er sokkel for bronzen, men som også transporterer den. I den skulptur benyttede jeg også et transporttæppe til at lægge imellem de to elementer af bronze med gibs på, ligesom når man beskytter de enkelte elementer til en transport. Jeg har også brugt en ganske simpel træpalle i værket Shift fra 1993. Soklen er - eller har i hvertfald været det - et gennemgående tema i mit arbejde.

Tilfældighedens princip synes også at have interesseret dig en del ?

Det er jo en noget som man kender både fra den amerikanske og den europæiske billdhuggertradition. Marcel Duchamp har arbejdet med tilfældighed, det samme har Richard Serra, blandt andet i sine in situ arbejder i flydende bly. Det er altså en tradition indenfor den senere tids skulptur, som jeg selv også ønskede at afprøve. Det gjorde jeg så i gulvarbejdet Random Walk. Jeg tog en vis portion ler og løftede det op på en gaffeltruck, som jeg saa kørte op i et par meters højde. Der stod jeg så oppe og kastede leret ud. Faldet gav det en vis form, men det var afstanden der var afgørende for lerets struktur i faldet. Jeg kunne til en vis grad forudse resultatet, vende lermassen på det plastic, det laa på, og kaste det ud ; lidt ligesom du kaster med terning. Jo mere koncentret du er i selve kastet, jo mere rigtigt bliver resultatet. Jeg vidste at når jeg klaskede leret sammen paa en særlig maade, rev det fra hinanden og klaskede det sammen igen inden faldet - nogle fik kun et fald, de fleste fik 2 og en enkelt skulptur fik vist 3, men 3 fald var som regel for meget, for så var formen ikke længere aflæselig – så kom der et brugbart resultat. De blev saa tørret, afformet og støbt i bronze, for her ønskede jeg at undgå det keramiske aspekt.

Dine skulpturer har indtil videre altid været unikater, det er lidt usædvanligt hvad angår bronzeskulpturer, der som regel bliver fremstillet i 6 eksemplarer plus 2 kunstner-eksemplarer.

Det hænger måske sammen med at det er så omstændeligt at lave skulptur. Når man så endelig er færdig, kan man synes at det ikke er nok bare at have en skulptur, når det har været så omstændeligt og kostbart at komme så langt.For mit eget vedkommende er der to aspekter i det. For det første er det et spørgsmål om marked, og mit marked er hovedsageligt europæisk. Derfor har jeg heller ikke brug for at have flere udgaver af den samme skulptur. Det andet aspekt er at mange af mine senere arbejder har været saa vanskelige og omstændelige at støbe, at det nærmest er umuligt at fremstille en hel serie. Mine skulpturer ligner jo for eksempel heller ikke Boteros! De kan jo ikke poleres industrielt. I det støberi hvor jeg får mine skulpturer støbt, er der ikke andre, der modelerer paa den måde jeg arbejder på. Og så følger jeg jo alle etaperne ganske nøje, det er ikke sådan at jeg aflever en model og så kommer og henter skulpturen når den er färdig. Jeg følger jo med i samlingen af de forskellige stykker, ciseleringen, patineringen… og bruger enormt megen tid paa at følge og kontrolere alle etaperne – hvad mange andre kunstnere måske ikke gør. Og desuden er bronzeskulpturerne til mine udsmykningsopgaver jo lavet til at bestemt sted, så derfor er der heller ikke nogen ide i at støbe dem i 6 eksemplarer!

Du er ved at færdiggøre den største skulptur, du nogen sinde har arbejdet på, og som skal vises for første gang på Statens Museum for Kunst.

Den skulptur, jeg arbejder på netop nu, Full length, har været noget af et prøvestykke, for den er så stor at jeg har måttet modelere den i flere omgange – atelieret var simplethen ikke stort nok. Men den skulle have den størrelse, den kunne ikke have været mindre. Samtidig arbejder jeg med nogle ganske små skulpturer. Jeg tror aldrig at jeg har arbejdet så mikroskopisk. Det kom helt naturligt, ikke engang som en reaktion på Full Length. Jeg startede med en lille skulptur, og jeg blev så fascineret af arbejdet i det format at jeg fortsatte. Besynderligt nok kræver de en enorm koncentration, arbejdet med overfladen er så detaljeret.

Du er nået meget vidt omkring i dit arbejde med skulpturens muligheder og væsen, og du har udforsket dens grænseregioner. Er du ved at være nået til vejs ende ?

Nej da, overhovedet ikke. Man gaar jo videre. Jeg ved ikke hvad det skal ende med, jo jeg ved at jeg en dag falder død om, men hvad det rent kunstnerisk vil føre til, det har jeg ingen anelse om. Der er forhåbentlig stadig en lang vej forude, og der er stadig utallige muligheder, jeg gerne ville afprøve.



Værkfoto