KunstOnline.dk - Portr�t � Lars Dan

Hvad er et erindringsbillede? Et kompliceret spørgsmål uden enkle svar. Erindring betragtes almindeligvis som indlejring og genoplevelse af fortiden. Den er mere end blot og bar registrering, hvilket definerer hukommelsen, og den er mindre kondenserende end minderne. Erindringen er et kropsligt indlejret forhold til fortiden, som vi handler ud fra i hverdagen og som til tider ekspliciteres. Erindringen kan så at sige slumre og vækkes til live, og vi kender alle den forunderlige følelse af at blive ført tilbage i tid af dufte, lyde, smagsoplevelser, af noget man ser eller berører.

Lars Dan
Ask, olie på lærred, 40 x 30 cm, 2009
Foto: Lars Gundersen

Erindring og visualisering er nært forbundet, og den aktiverede erindring beskrives gerne som billedglimt, en indre film som erindringsbilleder, der opstår for det indre øje. Det indre billedarkiv er evigt foranderligt, ligesom erindringen i det hele taget, og i konstant udveksling med nutiden, hvorved det også påvirker fremtiden. I denne kontekst skal begrebet erindringsbilleder imidlertid forstås ikke blot som immaterielle men også som materielle billeder. Alle menneskeskabte billeder er i grunden erindringsbilleder, derved at de i sagens natur er skabt over tid og i kraft af deres udspring i et erindrende individ. Man kan også gå så langt som at hævde, at menneskets billedskabende praksis grundlæggende udspringer af en bevidst erindringsakt, som et værn mod glemslen og i yderste instans i en eksistentiel kamp mod den absolutte tilintetgørelse døden. Denne antagelse blev udbredt allerede i Antikken og indfanget af Plinius (23-79 e.Kr.) i hans Naturalis historia, hvori han fortæller, at billedkunsten har sin oprindelse i det omrids en græsk pottemagers datter optegner efter skyggebilledet af sin elskede, der skal rejse bort, og hvorpå hendes fader lader forme et relief i ler.

Lars Dans Oil Paintings kredser efter min overbevisning omkring erindringsbilleder netop i denne dobbeltbetydning af ordet. Han har skabt plastiske malerier, der i al deres kontrastfyldte storhed og skrøbelighed materialiserer kunstnerens mentale erindringsbilleder og den erindrende praksis kompleksitet. Lars Dans udsagn i løbet af vores samtaler i månederne op til udstillingen underbygger denne læsning. Kunstneren beskriver således sine nye oliemalerier som den type dagbøger, hvori man ikke kun skriver kronologisk men evigt tilbageskuende og fortolkende på nutiden og datiden. Altså som det man snarere burde kalde erindringsbøger, hvor lag på lag konstant bliver til og omdefineres.

Lars Dan
Bitume, olie på lærred, 40 x 30 cm, 2009
Foto: Lars Gundersen

Det lagdelte maleri
Der er mange lag i Lars Dans Oil Paintings. I bogstavelig og i mere overført forstand. Oliemalingen er påført i utallige lag over op til fem år, og det er malerier, der kræver meget af beskueren. Et hurtigt panorama har en svimlende effekt. Øjet mødes af en kalejdoskopisk samling af pastose, polykrome farveflader, der forskubber sig ind og ud af hinanden. Men hvis man giver sig tid, tid til at iagttage og sanse ikke kun med synet men med hele kroppen, vil man have mulighed for at opleve en fortættet foranderlighed og forvandling.

Når man bevæger sig på nogle meters afstand og fokuserer på billederne et efter et, kommer der form på den umiddelbare formløshed. Ikke at forveksle med den figur- eller tingslighed, der opstår, når man betragter et impressionistisk maleri på distance. I sine unge dage arbejdede Lars Dan med figurative motiver, særligt menneskeskikkelser i landskabelige rum. Figurationen og den fysiske tingsverden er gradvist aftaget. Menneskeskikkelserne blev ansigtsløse i Lars Dans malerier i løbet af 1980erne og efterhånden mere og mere absorberet af malingen. I det nye årtusinde blev figurerne reduceret til genstande på abstrakt baggrund, og i 2008 var han tæt på at tage det fulde spring ud i det non-figurative med serien Stendigepaletter, hvor kvadratiske farvefelter kun lige akkurat mimer stendigets geometriske mønster. Oil Paintings derimod indeholder ikke direkte referencer til den ydre verden, om end Lars Dan lukker naturen ind af bagvejen, og den får lov til at vinde hævd i et af nøgleværkerne: Geelskov. Oil Paintings er dog primært forbundet serielt af form-, farve- og teksturvarianter, uden på nogen måde at få den repetitive karakter, som findes i nogle af Lars Dans tidligere billedserier fra dette tiår, så som Buketter til Kristine og føromtalte Stendigepaletter.

Lars Dan
Geelskov, olie på lærred, 180 x 280 cm, 2006-08
Foto: Lars Gundersen

Lars Dans nye oliemalerier har ingen større monokrome farvefelter. Farvefloret griber ind i hinanden og flyder sammen efter et styret princip. De er blevet til maleri. Alle billederne er komponeret omkring en mere eller mindre åbenbar rammesætning ved lærredets yderkanter. Rammesætningen er mest fremtrædende i de store formater og udgøres af en homogeniserende kolorit. Farvepaletten indenfor denne ramme synes uendelig. Fra varme til kolde toner. Fra lyst til mørkt. Fra okker til støvet violet. Det er dynamiske farvesammensætninger, uden at udtrykket virker eksplosivt. Farvefelterne er nemlig indeholdt indenfor rammen, og de holdes sammen af æstetiske greb - af farve- eller formharmoni. Det kan være en kontrasterende farve, der repeteres: en koboltblå, en lysegul. Det kan være en vertikal eller horisontal rytmik, en oval formdannelse eller en diagonal linjedominans. Kombinatorikken er mangfoldig. Ligeså vel som billedformaterne afveksler.

Teksturen kæder også malerierne sammen som serie. De har alle en reliefagtig struktur, der kan minde om et tredimensionelt topografisk kort. Et ruflet kort over et forrevet landskab med store niveauforskelle. Oliemalingen er tung og voluminøs og overskrider fysisk lærredets grænser. Man imponeres over den overvældende volumen, der overstiger materialets vante anvendelse. Følelsen af massivitet vakler dog hurtigt og iblandes uro. Malingen stritter ud fra det hvide lærreds ramme. Kanterne kan knække. Og hvordan kan den enorme masse overhovedet fastholdes? Tyngdeloven truer med at lade især de store formaters fysiske fylde falde til gulvet i en larmende og destruktiv lavine. De små formater syner lidt anderledes. Plasticiteten er markant. De rummer imidlertid snarere en stemning af stofligt og motivisk overtryk end tyngende tyngde. Graden af referentialitet forekommer større eller mere kondenseret end i de store formater. Det er som om landskabelighed, geologi, natur og elementernes rasen presser på inde fra. Som delfragmenter af et turbulent J.M.W. Turnersk uvejr forenet og forstørret i små billedrum.

Så har vi det på plads. Der er et billedsystem, vi kan hvile øjnene, vores sanser og vores rationalitet på. Men bliv hængende, som det hedder i tv-terminologi. Bevæg dig igen. Helt tæt på. Hvert maleri bærer nemlig også på sit eget partikulære billedrum. Et mikroplan, der åbenbarer et sammensurium af dale, bjerge, geysere, lava, drypstenshuler, forkullet træ og vandfald. Eller måske ledes tankerne hen på varme chokoladestrømme, marengs og kageglasur, der just er størknet. Sitrende porøs på overfladen og flydende indeni. Lige til at bide i eller bare berøre. Eller hvis man evner at løsrive sig fra fænomenverdens stærke greb om associationerne, kan man opsluges af æstetikken, af farvernes pragt og rytmer. En spinkel bølgende orange linje, der blinker gennem en strøm af mørkegrøn. En hvid i vertikal bevægelse iblandet strenge af limegrøn, turkis, mørkegrøn, orange, gul, lilla og højrød.

Lars Dan
Nocturne, olie på lærred, 210 x 280 cm, 2008-09
Foto: Lars Gundersen

Det åbne værks poetik
Resonansen i Lars Dans Oil Paintings afhænger af den enkelte beskuer eller besøgende. Sådan er det altid med kunst, kunne man indvende. Nogle kunstværker er imidlertid mere åbne end andre, som den italienske tegnteoretiker og romanforfatter Umberto Eco påpegede for over 40 år siden i sin banebrydende artikel Det åbne værks poetik. Lars Dans malerier kan anskues som indskrevet i denne åbenhedens poetik, som er et produkt og en del af den moderne tanke. Kunstværker kunne også have en vis åbenhed i tidligere epoker. Det er dog ifølge Umberto Eco først med modernismen, at åbenheden intensiveres, idet man for alvor bliver bevidst om dette mulighedsfelt og indstifter en ny dialektik mellem værk og fortolker. Det åbne værk har således intet definitivt budskab og fortolkeren tildeles en særlig selvstændighed - uden dog at være helt frit stillet. Der er tale om styrede muligheder, idet værket er organiseret af kunstneren.

Hvad er da potentialet og implikationen ved disse perceptive tvetydigheder? I Umberto Ecos optik [] forbliver værket uudtømmeligt og åbent i dets egenskab af tvetydigt, eftersom en verden, der er ordnet efter universelt anerkendte love, udskiftes med en verden, der hviler på tvetydighed dels i den negative betydning af mangel på orienteringscentre og dels i den positive betydning af en fortsat revision af værdier og visheder. Åbenheden i et kunstværk betyder altså i bedste fald en uudtømmelig kilde til undren og fryd. I værste fald, at kunsten kun efterlader desorientering eller et hulrum uden efterklang. Det er den risiko man løber, og det er Lars Dan meget bevidst om. Han lyser op, når man kalder ham en modig maler. Han skyer det sikre. Der skal være modhager i billederne, mener han. Noget uudgrundeligt. Uudtømmeligheden er idealet. Værket, man aldrig bliver færdigt med, fordi der konstant er en rest, man ikke begriber. Som i Rembrandts maleri Simeon i templet, som den mesterlige hollandske kunstmaler ikke nåede at færdiggøre inden sin død i 1669. Ikke et tilfældigt valg. Lars Dan søger ofte tilbage til netop dette kunstværk, der hænger på Nationalmuseet i Stockholm. En skrøbelig olding med tyndt hvidt skæg holder et spædbarn lidt akavet på sine arme, og en kvinde anes i den mørke baggrund med nedslåede øjne. Titel og ikonografi fortæller os, at der refereres til Det Nye Testamentes beretning om patriarkens møde med det lille Jesusbarn i templet. Det er et religiøst motiv med en specifik narration et vist lukket betydningspotentiale - men Rembrandt malede langt mere end den kristne fortælling. Han malede et gyldent skær og det dybe mørke. Han malede ømhed og tilbageholdt angst. Det spæde liv og den forestående død. Og det er et ufærdigt maleri i mere end én forstand.

Fra udstillingen Lars Dan - Oil Paintings, Sophienholm, 2011
Foto: Lars Gundersen

Oliemalerier
Oil Paintings. Det er titlen på Lars Dans udstilling. Hverken mere eller mindre. Oliemalerier! På overfladen et prosaisk udsagn. En pegen på materien: malerier på basis af oliemaling. Mange lag oliemaling. En pastositet så ekstrem, at man ikke overraskes over kunstnerens interesse i den franske kunstmaler Eugène Leroy. Den typebestemmende titel er også fordringsfuld og indikerer Lars Dans ambitiøse præmis for sine nyeste kunstværker. Han er midtvejs i livet. Han har malet, siden han var ti år, og han taler om at være nået til et nulpunkt. Alle erfaringerne er akkumuleret, han vil være tro mod sin egen kunstneriske stræben og forsøger at gøre sig fri af egne og andres eksplicitte og implicitte forventninger til et godt maleri og dygtighed udi kunstmaleriet. Og han investerer ikke kun enorme mængder af kostbar oliemaling men sin person - sin tid, sit liv.

Lars Dan
Onetti, olie på lærred, 40 x 30 cm, 2009
Foto: Lars Gundersen

Lars Dans Oil Paintings er anført af alvor. Han misunder de legende kunstnere. Kunstnere som Tal R, en ung Lars Ravn eller Asger Jorn, hvis værker, Lars Dan mener, lyser af leg og kunstnerisk skaberglæde. For Lars Dan er maleprocessen ikke blot lystbetonet men også en ensom og pinsom vej. Jeg dur` ikke til gruppearbejde, som han siger. Værkerne er et mellemværende kun mellem ham og materialet. Kunstige hjælpemidler til at forøge substansen er bandlyste, og billedhuggermediet er ingen gangbar vej trods det skulpturelle udtryk. Naturalisme, der peger for aflæseligt på den ydre verden skal også holdes fra døren. Og frem for alt fører han en indædt kamp mod det parfumerede, der på forræderisk vis dukker frem i maleprocessen. Den rene skønhed forstyrrer, og han hugger den ned, hvis den tager overhånd.

Et maleri er et malet billede. Og at male er at farve en flade ved at påføre maling med en pensel, malerulle el.lign. Det er den gængse betydningsforklaring af ordene i relation til malerkunsten, som man finder i et ordbogsopslag. Men at male har som bekendt også en anden betydning, nemlig at knuse, kværne og findele. Hvis man sammentænker de to definitioner, er man tæt på Lars Dans maleproces. Han påfører, og han findeler. Ligesom erindringen.

Lars Dan
Sartuis, olie på lærred, 122 x 92 cm, 2008-09
Foto: Lars Gundersen

Oil Paintings består den klassiske kunsttradition tro af lærreder spændt op på en træramme. Men malerpenslen, kunstmalerens klassiske redskab, findes ikke i Lars Dans værktøjskasse. Det gør derimod fejekoste, spartler, paletknive og sågar hammer og mejsel. Der er hele tiden flere malerier i proces, og hvert maleri er indledt med en ren strukturopbyggende fase. Efter måneders vekslen mellem tilføring af oliemaling og tørring, så indledes dernæst en langvarig formgivende fase. Massen på lærredet tildannes, som når en billedhugger modellerer et skulpturelt værk. Oliemalingen smøres på i fede lag. Hen til en af de strategisk opstillede stole og betragte billedet på distance. Den fede oliemaling hugges væk. Hen til en stol og betragte billedet på distance. Fyre op under brændeovnen, vente på den langvarige tørretid og repetere arbejdsrytmen. Igen og igen. Dag efter dag.

Lars Dans oliemalerier er altså ikke kun blevet til i et additivt men også i et subtraktivt udviklingsforløb. Han bygger op, bryder ned og søger ind i de arkæologiske lag. Skitser anvendes ikke, og der er egentligt intet slutpunkt, andet end det der uvægerligt sættes af museumsudstillingens praktikaliteter. Det er processen og selve tiden, der er i fokus. Tiden er central for tilblivelsen, indlejret i det færdige værk og, som vi har hørt tidligere, en forudsætning for oplevelsen. Herved udviser Oil Paintings på en og samme tid et slægtskab og en stor kontrast til Jackson Pollock, en af eksponenterne for den abstrakte ekspressionisme, som udvikledes i 1940ernes USA. De er fælles om skabelsen af monumentale malerier, hvor tiden og kunstnerens kropslige bevægelse er inkorporeret. Men hvor Pollock kreerede i en hæsblæsende rytmisk dans hen over lærredet, er Lars Dan fortaler for langsomheden. Det er ikke umiddelbarheden, der søges men derimod en billedskabelse i takt og i clinch med tidens ubønhørlige gang og med de sedimenterede og foranderlige erindringer.

Lars Dan
Sandemose, olie på lærred, 210 x 280 cm, 2008-09
Foto: Lars Gundersen

The Crying Light
Lars Dan kalder sig selvbevidst for en altmodisch kunstner. Endskønt hans maleteknik er forankret i nutiden, har Oil Paintings således dybe rødder i den romantiske kunsttradition, der begynder at få sit tag i vestlig kunst i slutningen af 1700-tallet. Romantikken indstifter en forståelse af kunst som livet udsprunget af kunstnerens psyke, sansninger, skabertrang og talent, og danner fundamentet for kunsthistoriske hovedstrømninger særligt i den tidlige modernisme, så som symbolisme og ekspressionisme. Og Lars Dan udpeger flere af sine billedkunstneriske forbilleder netop fra disse perioder og denne tradition. Edvard Munch, Elof Risebye, Ejnar Nielsen og den malende August Strindberg, blot for at nævne nogle af hovedaktørerne.

Spørger man Lars Dans selv til de kunstneriske inspirationskilder, er det musikere og skønlitterære forfattere, der falder ham først ind. Især Nordens alvorsfulde, litterære modernister så som Knut Hamsun, Aksel Sandemose og William Heinesen vækker genklang. Fra musikkens verden opstiller han Morrissey, Ulf Lundell og ikke mindst Leonard Cohen som sit triumvirat, medens en yngre gruppe som Antony and the Johnsons hører til på andenpladsen i hans lange liste over såkaldte brødre i ånden. Alle disse åndsfæller underbygger Lars Dans romantiske drivkraft. Der er uden undtagelse tale om mandlige kunstnere, der har skabt kunstværker med stor emotionel dybde. De trækker veksler på egne livserfaringer og har ofte jeget som afsæt eller omdrejningspunkt. Følelserne er i centrum, og de er mestre i at formgive det indre liv og formidle menneskets til tider fortvivlede og forvirrede søgen i livet. Knut Hamsuns skelsættende roman Sult fra 1890 er eksponent for denne søgen par excellence: den kunstneriske søgen. Hamsuns mesterværk fortæller om den unge, nervøse digters feberagtige flakken omkring i Kristianias gader drevet af sult. Sult i en meget konkret fysisk forstand, der er ved at fortære ham, og som fører ham ud i hallucinatoriske tåger, momentvis vanvid og kropsligt forfald. Men også sult i en mere overført og positiv forstand. Sulten efter livet, der reflekteres i mødet med en smuk kvinde fra det bedre borgerskab og frem for alt sulten efter at skrive og omsætte de indre fantasier og sansninger til ord.

Lars Dan
Kristine, olie på lærred, 180 x 450 cm, 2009
Foto: Lars Gundersen

Melankolien huserer i Lars Dans kunstneriske sparringspartnere. I deres liv og værkudsagn og ofte med depression og selvdestruktion som følgesvend. Den lettere håbefulde slutning i Hamsuns Sult, hvor den udmagrede digter kæmper sig op fra afgrunden og forlader det barske liv i Kristiania, er imidlertid også kendetegnende. Mørket og lidelserne har lyset og livsglæden som kontrapart. Rådvildheden, forfaldet, tabet, udslettelsen og døden holdes i ave af indsigt, skabelse, fornyelse. Af religiøs åbenbaring for eksempel for Leonard Cohen, der er kendt for sit langvarige klosterophold og som besynger det transcendentale og mystiske. Af kærlighed til livet og til det andet køn til kvinden som ikke mindst Ulf Lundell er berømt og berygtet for at dyrke. Af naturens forunderlige væsen for eksempel i Antony and the Johnsons album The Crying Light fra 2008, hvor optimisme skinner gennem den mørke melankoli i form af et tekstunivers med havmåger, skumring, sol, dagslys og kærlighed.

Oil Paintings største og mest virtuose maleri bærer titlen Kristine. Navnet på Lars Dans hustru. Højstemt og hudløst ærligt. Så lad det være sådan. Lars Dan insisterer inderligt på sine oliemalerier som æstetiske konglomerater af størknet flydende stof. Store og skrøbelige. De er åbne for fortolkning, men Lars Dan har styret mulighederne. De har et fikspunkt. Et sansende og sensitivt udspring. De er erindringsbilleder i porøs pastositet.

Mette Haakonsen

Litteratur & Musik
Antony and the Johnsons (2008), The Crying Light.
Belting, Hans (2001), Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München: Wilhelm Fink Verlag.
Casey, Edward S. (2000), Remembering: a phenomenological study, Bloomington: Indiana University Press.
Dan, Lars (1997), Det hvide mørke, København: Borgens Forlag.
Eco, Umberto (1984/1967), Det åbne værks poetik, i Jørgen Dehs: Æstetiske teorier. En antologi ved Jørgen Dehs, s. 131-164, Odense: Odense Universitetsforlag.
Hamsun, Knut (1974/1890), Sult, København: Gyldendal.
Stoichita, Victor I. (1997), A Short History of the Shadow, London: Reaktion Books.
Rosen, Charles & Henri Zerner (1971), Romanticism and Realism. The Mythology of Nineteenth Century Art, London: Faber and Faber.
Schama, Simon (2000), Rembrandt's eyes, Harmondsworth: The Penguin Press.

Denne artikel har tidligere været bragt i kataloget til udstillingen Lars Dan - Oil Paintings, der er blevet til i et samarbejde mellem KUNSTEN Museum of Modern Art Aalborg og Sophienholm og vist i henholdsvis 2010 og 2011.