Træernes sang

Den svensk-danske billedkunstner Leonard Forslund stiller nye spilleregler op, hver eneste gang han sætter penslen til lærredet. Resultatet er både formelt og stramt – og forførende.

Af Lisbeth Bonde.

På udstilling efter udstilling i snart tre årtier både her til lands og i Sverige har den skånsk fødte billedkunstner Leonard Forslund fulgt sit maleris stadigt vekslende dagsordener i stedet for at honorere kunstmarkedets forventninger om endnu en ”Forslund”. Det er der kommet nogle originale og undertiden meget smukke værker ud af. Som en forsker, der kontinuerligt tester holdbarheden af sine hypoteser, udfordrer han maleriet som kategori. Mange af hans værker er en slags maleri-installationer, der forholder sig til dimensioner, stemninger og farver i de rum, de optræder i. Dette sås i fuldt udtræk på hans imponerende, rumudforskende udstilling ’du oss dom jag’, der fyldte Lunds Konsthall i 2003. Her gav han vægge og hjørner nogle uudgrundelige, og ikke sjældent humoristiske, tilføjelser. Væggene fik så at sige mæle, og maleriet som begreb fik tilført nogle nye, materielle og visuelle dimensioner. Forslund er malerkunstens svar på systemdigterne, der hele tiden sætter ny spilleregler op for derved at skrive sig frem til nogle uerkendte og upåagtede erkendelser af sproget og virkeligheden. Han er rundet af Det kgl. danske Kunstakademi i 1980’erne med alt, hvad dertil hørte af postmoderne teorier, der vinkede farvel til de store fortællinger og den følende kunst til fordel for værker i en mere cool og filosoferende retning. Således afsværger han også i dag en kunst, der bare trykker den af og bliver projektionsflade for ophavsmandens tilskyndelser og indre dæmoner. Forslund er konceptkunstner, minimalist og romantiker på en og samme tid, ”for det gør jo ikke noget, at det er smukt, men man skulle også gerne have noget at tænke over,” som han siger på sit umiskendelige skånedansk. Med en kirurgisk præcision og ved hyppig brug af silhuetter af former og figurer, hentet fra kunsthistoriens digre billedbank, får han med sin rationelle tilgang ikke desto mindre skabt nogle drømmebilleder, der kommunikerer med beskuerens mere irrationelle sider. Jeg mødte kunstneren i Galerie Mikael Andersen, hvor han viste udstillingen ’Wood Nation.’



Hvorfor er der så mange træer på din udstilling?

”Det er ikke så meget træerne, der interesserer mig, snarere træstrukturen som overflade, som jeg har brugt som en form for ’automatskrift’. Jeg har moret mig med at male træstrukturerne på – dels på en reliefagtig måde, og dels så det ser ud, som om de er trykt. Når træstrukturen lægges på lærredet, opstår der en afstand, som jeg godt kan lide.”

Hvorfor skal der være den afstand?

”Det er en gammel historie,” griner Forslund. ”Da jeg gik på Kunstakademiet i København, læste jeg om simulakrer (gøglebilleder) og alle de postmoderne, franske teorier. Siden da har jeg tilstræbt en vis form for anonymitet i mine værker og har for så vidt sprunget det vilde maleri over, som mine samtidige var eksponenter for. Til forskel for disse malere er alle mine malerier en form for etikette-malerier med en minimalistisk overflade. Jeg anvender monokrome baggrunde, der er renset for spor og starter altid med det store tomme rum – dvs. maleriets flade, der skal forsynes med noget der står i kontrast til motivet. I lighed med digteren, der sidder over for det tomme papir, inden han/hun går i gang - her er det ordene der står i kontrast til papirets hvide tomrum. Jeg opfatter ganske enkelt lærredet som et blad i en bog.”



Er dit projekt i virkeligheden en undersøgelse af et bestemt visuelt vokabular, som du udforsker i billede efter billede, serie efter serie?

”Ja, det kan man godt sige. Det er variationer over problemer, som vandrer videre fra værk til værk og fra udstilling til udstilling. På min nye udstilling har jeg haft et indirekte litterært forlæg, idet forlaget Vandkunsten bad mig om at illustrere digtsamlingen Spoon River. Den handler om den fiktive by Spoon River, som jeg forestiller mig ligger et sted i de nordlige Stater. Mit projekt på denne udstilling er at skabe et fiktivt land med alt, hvad dertil hører af huse, flag, ministerier m.v., men et land der udelukkende består af malerier.”



I flaget er der en ildevarslende, sort cirkel, der genopstår som et hul, du har boret i flere af malerierne. Hvad symboliserer den?

”Cirklen er den mest perfekte geometriske form, der symboliserer fuldkommenhed eller afgrænsning. Den sorte cirkel er for mig et stærkt symbol, der ikke direkte afslører sin hensigt. Min udstilling handler ikke om USA, da jeg har lavet nogle helt andre illustrationer til digtsamlingen – men jeg har brugt den som afsæt for at fabulere over, hvad national identitet kan være for noget. Når man fx tænker på Sverige, går associationerne i retning af træer og dybe skover. Det er bl.a. derfor, der er så mange træer i mine værker. Jeg har altid hadet graner. Grantræet har en mere hård form, en kegleform, men har på en måde også en perfekt form, der adskiller det fra andre træer, der ligger simpelthen noget "andet" i grantræet end i ”det smukke træ."


Forslund har leget med skabelonerne og har fx malet en skov, der synes at spejle sig i en sø. Det fungerer som et perfekt romantisk natursceneri, men i virkeligheden er det et fuldstændig abstrakt mønster, som altså konstrueres som landskab inde i betragterens hoved. Når man vender hovedet, ser man to store graner, hvis toppe mødes på midten. Det er en hel Rorschach-tekst.

Til gengæld har du anvendt falurød, dvs. den traditionelle, røde farve, som man maler de svenske træhuse med i mange af værkerne?



Ja, og de svenske udvandrere tog den med til USA - falurød er jo en del af nationalidentiteten, smiler Forslund”

Leonard Forslund gør op med maleriets traditionelle virkemidler, fx centralperspektivet , ved at bygge relief-strukturer op. Hertil anvender han allehånde materialer fra byggeindustrien eller andre ’registre’ af virkeligheden. På den måde skaber han nogle tredimensionale trompe l’æil-malerier. På et af malerierne af et hus – med tagpap og stakit og det hele – er der et meget højt husnummer 9458 – som refererer til de endeløst lange veje i USA. Der er også trapper, gennemhulninger af lærredet, påmonterede fysiske applikationer og materialer, der ironiserer over billedet som illusion. Det står således og veksler mellem at være en taktil, fysisk form i tre dimensioner – og en todimensional, illusionsskabende flade. Dette lidt nørdede maleri har altid interesseret Forslund.



Du er jo en fremragende maler. Hvorfor hengiver du dig ikke bare til maleriet og maler løs? Hvorfor disse komplekse og omfattende universer?

”Jeg vil gerne lokke betragteren ind i mine værker og betjener mig i den forbindelse af en vis skønhed. Men det er ikke nok. Jeg ønsker at bryde illusionen og omstøde folks forventninger. For mig er det interessant at arbejde i flere lag for derved at hæve mig ud af lærredets to dimensioner,” siger Forslund.

I 2004 skabte Leonard Forslund en alternativ altertavle til Taksigelseskirken på Østerbro i forbindelse med projektet ’Kan et figentræ bære oliven?’, som undersøgte muligheder for at anvende samtidskunst i en kirkelig kontekst. Projektet fandt sted i nogle kirker på Østerbro i København. Leonard Forslund bidrog bl.a. med et indfoldet triptykon, der havde de romanske middelalderkirker som forbillede. Tre transparente akrylplader monteret ovenpå hinanden hang i apsis som det eneste ’billede’ i hele det hvide rum. Lyset reflekteredes i akrylpladerne, og skyggerne fra deres ujævne overflader blev afsat i baggrunden, så det fx kunne give associationer til det myldrende, organiske liv i et mikroskop, men samtidig var det en lyseksplosion med klare, religiøse konnotationer. Man bevægede sig således fra mikro- til makrokosmos. Det transparente værk stod og vekslede mellem billede, skygge og fantom. Det befinder sig i dag på Rigshospitalet.



Edgar Lee Masters: Spoon River. Digtsamlingens indledende digt er her trykt med Forlaget Vandkunstens tilladelse.

HØJEN VED FLODEN
Hvor er Elmer, Herman, Bert og Tom og Charley –
den vege, den stærke, den sjove, den drukne, den grove –
alle, alle sover de i højen.
En af dem døde i feber,
en indebrændte i en mine,
en blev dræbt i slagsmål,
en døde i fængslet,
en styrtede ned fra broen, mens han sled for kone og børn,
alle, alle sover de, sover de, sover her i højen.
Hvor er Ella, Kate, Mag, Lizzie og Edith –
det milde lille hjerte, den enfoldige sjæl, den støjende, stolte, den
lykkelige pige –
alle, alle sover de i højen.
En døde i hemmelig barselseng,
og en fordi hun ikke måtte elske,
en dræbtes af en slyngel i bordellet,
en fordi de hånede hendes længsel efter lykke,
en blev efter livet i London og Paris
sendt herhjem til sin lille plads hos Ella, Kate og Mag –
alle, alle sover de, sover de, sover her i højen.
Hvor er Onkel Isaac og Tante Emily,
og gamle Towny Kincaid og Sevigne Houghton,
og Major Walker, som kendte de tapre mænd fra revolutionen –
alle, alle sover de i højen.
De sønner, som krigen slog ned, blev bragt hid,
og døtrene, som blev knust af livet,
og de faderløse børn, der græd –
alle, alle sover de, sover de, sover her i højen.
Hvor er den gamle Spillemand Jones,
der spillede med livet i halvfemsindstyve år,
og som stod i regn og blæst med det blottede bryst?
Han drak og kom i slagsmål,
var ligeglad med kone og børn og familie
og tænkte aldrig på guld eller elskov og aldrig på himlen –
åh – han går vel og snakker endnu om fiskeyngelen dengang –
om væddeløbene ved Clarys Grove –
og om hvad gamle Abe Lincoln sagde,
dengang han så ham i Springfield.