|
|
| Portræt - Marco Evaristti |
|
Af Hans Dam Christensen
Forskningsadjunkt ved Institut
for kunst- og kulturvidenskab,
Københavns Universitet.
|
Marco Evaristti
|
Etiske modifikationer
Guldfisk i blendere, rotter, der på et gallerigulv løb rundt oven på valgplakater fra et dansk fremmedfjendtligt, nu regeringsbærende politisk parti, inden de overlevende blev aflivet ved geværskud, en lolitadukke, en pumpemaskine og en masse sæd i én installation samt blod- og heroinmalerier. Flere af kunstneren Marco Evaristtis værker har i Danmark såvel som i udlandet vakt omtale, forargelse og fordømmelse. Mange mennesker kender måske ikke kunstneren af navn, men har hørt om og har en holdning til værkerne, selv om de sjældent har set dem i virkeligheden og lige så sjældent kender dem i deres installatoriske helhed. Og slet ikke ved, at Evaristti desuden arbejder med mange andre ting, f.eks. performances, litografi og glas, som ikke vækker samme forargelse, og at han derudover er uddannet som arkitekt hos den velansete Henning Larsen.
|
Helena, 2000. Installation
|
I det følgende forsøges en analyse af baggrunden for forargelsen over flere af Evaristtis værker, som også belyser, hvorfor kunst kan forarge i det hele taget. Allerførst opsummeres og begrundes, om end meget generelt, det kunstbegreb, som måske ligger til grund for reaktionerne. Det dækker en kunstforståelse, der groft sagt er karakteriseret ved begreber som det skønne, det gode, det behagelige og det interesseløse. Derfor indeholder den tillige et nødvendigt modbillede: det grimme, det onde, det ubehagelige og interesserede/investerede.
I Evaristtis arbejde kritiseres dette kunstbegreb. Kritikken er for så vidt ikke intenderet, men den vækker anstød. På samme tid er værkerne en så stor eksponering af dette kunstbegreb, at det begrunder, hvorfor kunstnerens valg af temaer og materialer reaktualiserer kunstens relevans i et nutidigt kulturelt rum. Det er et rum, som ser meget anderledes ud, end dengang samme kunstbegreb begyndte at tage form og blev tillagt frigørende kulturel og politisk betydning. Reaktualiseringen opstår gennem Evaristtis værker i kraft af deres funktion som virkelighedsmodifikationer. Og selv om Evaristtis værker mødes af en udbredt moralsk fordømmelse og forargelse, drejer det sig også om etiske modifikationer af virkeligheden. Det er ikke tilfældigt, at han i værket Helena (2000), som er navnet på den skønneste blandt kvinder i den antikke mytologi, anvender guldfisk og i det hele taget skaber associationer til det klassiske, det skønne og det ideale, mens han i et efterfølgende værk, Election Day (2001), anvender rotter, som på mange måder associerer alt det modsatte: det onde, grimme, snavsede og, ikke mindst, det sociale, blandt andet repræsenteret ved nazisternes brug af rotten som symbol på jøder.
|
Election Day, 2001. Installation
|
Den gode smag
Ifølge den nyligt afdøde Pierre Bourdieu er sansen for det sociale spil en evne til at opfatte smag og vurdere æstetiske forskelle. Selv om ”god smag” ofte fremstilles som noget indlysende naturligt, mener Bourdieu at kunne påvise, at den er betinget af individets kulturelle og økonomiske kapital, som groft sagt er graden af almen dannelse og økonomisk råderum. Note 1. Bourdieu bruger sit habitus-begreb til at påpege, at den sociale betingethed omformes til ”natur”, fordi den kommer til udtryk som intuitiv handlen, motoriske skemaer og kropslige reflekser. Bag den individuelle smag er social orden blevet indlejret i be-vidstheden gennem individets placering i det sociale rum, og det er sket gennem tilegnelse af vurderinger, domme, kategoriseringer osv., som kommer til udtryk i hverdagens sociale færden og som dikteres af institutioner og normer, der er specielt egnet til formålet.
|
Uden titel, 1999. CortenstĂĄl og aluminium, Ballerup kommune
|
Eksempelvis fylder den gode smag eller forestillingen om det gode og skønne (versus det onde og grimme osv.) meget i æstetiske og kunstteoretiske diskurser. Ofte fremstilles den ”gode” smag direkte som en given størrelse, andre gange in-direkte gennem kritik af ”dårlig” smag, selv om der altså er en åbenlys sammenhæng mellem smag og socialisering, mellem kultur i betydningen ”det kultiveredes tilstand” og kultur som handlingen ”at kultivere”. Ifølge Bourdieus skrifter fra 1960’erne og 1970’erne tegner ”fri kultur”, eksempelvis modernistisk avantgardekunst, et ganske klart billede af den sociale baggrund. Note 2. I disse tilfælde får kunstværket betydning i kraft af den, der kender koden, og som dermed ved, hvordan det specifikke værk i forhold til sin type skal aflæses. Dette kendskab opstår gennem den sociokulturelle kodning og er af afgørende værdi, fordi den ”rigtige” smag eller muligheden for æstetisk erkendelse bygger på en forståelse af kunstværket som ide eller autonomi, dvs. som ren æstetisk nydelse, mere end at være om det, det eventuelt forestiller; den ”gode” smag er karakteriseret ved afsavn. Derimod forudsætter den ”folkelige” smag, massekulturens, at det repræsenterede og konventionerne, der styrer repræsentationerne, skal gøre det muligt at tro ”naivt” på det, der repræsenteres. Det er karakteriseret ved, at man kan indleve sig f.eks. i en films handling, en tegneseries univers eller et computerspils fiktive virkelighed, uden at man plejer at miste grebet om virkeligheden bagefter.
|
House I, 1991. Til Gregor Samsa
|
House II, 1991. Til Gregor Samsa
|
House III, 1991. Til Gregor Samsa
|
Finkulturens æstetiske erkendelse er ifølge Bourdieu forankret i en moralsk indstilling, som forudsætter afsavn fra og afstandtagen til den naturlige og sociale verdens nødvendigheder. Det er en indstilling, som enten kan tage form af moralsk agnosticisme, når det kunstneriske princip går ud på at overskride etikken, eller en æsteticisme, som driver individet til en fornægtelse eller fortrængning af den sociale verden. Det skønne, det æstetiske, kunsten osv. kredser således om det gode, det behagelige og allerhelst det interesseløse. Dét kendetegner den ”rigtige” æstetiske oplevelse. Afvigelser herfra mærker mindre god kunst og afslører falsk kunst, men paradoksalt nok begrunder de også undtagelser. Al kunst behøver således ikke være skøn, men den ”gode” kunst bliver det altid på et abstrakt plan, når man i den æstetiske erkendelse er i stand til at se bort fra det repræsenterende. En voldtægtsscene eller et (forsøg på) samleje mellem en kvinde og en svane i et kanoniseret mesterværk kan således sagtens være ”god” kunst, selv om de fleste ”intuitivt” ville tage afstand fra det repræsenterede, hvis det foregik i virkeligheden; derimod kan moderne pornografi ikke på samme måde indskrives i finkulturens værdiskemaer og er derfor ikke ”god” smag.
|
House IV, 1991. Til Gregor Samsa
|
Bag om eventuelle etiske anfægtelser får det kanoniserede værk kvalitet som æstetisk erkendelse, æstetisk nydelse, som stof, grund, følelser, komposition, former og/eller farver. Problemet er imidlertid, som Bourdieu også påpeger, at disse kvaliteter aldrig er eksplicit formulerede. Med en parafrase over Marcel Proust skriver Bourdieu, at den virkelig distingverede smag altid lader, som om den udelukkende henvender sig til distingverede personer, som kender de samme regler; den forklarer ikke. Man kan tilføje, at inden for finkulturens æstetiske teori gør samme forhold sig gældende, omvendt, ved uendelig mange, indbyrdes forskellige og ofte vanskeligt tilgængelige forklaringer på æstetisk erkendelse og kunst.
Meget enkelt sagt drejer det sig om, at som æstetisk oplevelseskategori er den ”gode” smag i dag bredt funderet i en modernistisk avantgardelogik med rødder i en romantisk kunstforståelse. Denne ”gode” smag er dog ikke særlig synlig på den aktuelle samtidskunstscene, men har bredt sig fra engang at repræsentere en snæver kunstinstitution til nu at dominere den ”almindelige” kunstforståelse uden for samme kunstinstitution. Den ses i forskellige varianter på vægge i eksempelvis banker, bestyrelseslokaler og private hjem, i firmakunstforeninger, hos lokale provinskunstnere, som ikke har forventninger om at blive købt af de store museer eller omtalt i førende, aktuelle kunstmagasiner og — groft sagt — i pædagogikken bag billedkunstundervisning i den danske folkeskole og mediernes kunstformidling. Den rummer i det store hele stadig forestillingen om den modernistiske kunstners værk, som ikke kan gøres op i reel økonomisk værdi, fordi kunstnerens åndelige selvinvestering, som den kommer til udtryk i f.eks. penselstrøget, er umåleligt i kroner og ører (selv om kunstværker altid er blevet handlet lystigt, og kunstnere på mange måder har status som selvstændige erhvervsdrivende). Samme penselstrøg kan i kraft af skaberakten rumme revolutionære eller i det mindste frihedsskabende energier, gerne fordi kunstneren bevæger sig uafhængig af det borgerlige samfunds regler og lige så gerne overskrider dem eller i det mindste (læs: værste fald) har ret til at stå uden for almindelige sociale og moralske spørgsmål. Den modernistiske kunstner er gennem sit værk i stand til at åbne for æstetisk erkendelse og også gerne nye perceptionsformer. Det har medført, at en række højmodernistiske ensfarvede eller næsten ensfarvede kunstværker, som kun ejes af en lille gruppe mennesker, ofte fra et snævert socialt segment, opfattes som mere interessante end lige så ensfarvede farvekort fra diverse farveproducenter, der i indbyrdes konkurrence om markedsandele gerne distribuerer kortene til meget omfattende mængder mennesker fra mange forskellige segmenter.
|
Serieal Killers, 2001. Acryl på lærred
|
Den dĂĄrlige smag?
De forskellige kunstbegreber og alle deres varianter sameksisterer i større eller mindre grad i fred og ro, undtagen når den enes territorium trues eller antastes. Og det sker tydeligvis i forbindelse med flere af Marco Evaristtis værker. Selv om det kan synes paradoksalt at indlede en tekst om Marco Evaristti med skeptiske betragtninger over et generaliseret modernistisk kunstbegreb, der tilsyneladende ligger fjernt fra de værker, han først og fremmest er kendt for, er der således en tanke bag.
Som nævnt er det modernistiske kunstbegreb på mange måder et historisk kunstbegreb, som i forhold til samtidskunstscenens bevægelser er uaktuelt. På den anden side er det altså et kunstbegreb, som uden for denne scene stadig er meget levedygtigt. Uden for samtidskunstscenen repræsenterer kunstbegrebet i sin generaliserede form den ”gode” smag, selv om der samtidig er udbredt bevidsthed om, at kunstinstitutionelle smagsdommere ofte har en anden (og elitær) smag, jævnfør Proust-parafrasen.
Selv hvis den strækker sig langt, har den brede ”gode” smag svært ved at placere Evaristtis værker i kunstkategorien. I værkerne konfronteres man, direkte og indirekte, med heroin, kanyler, ligposer, henrettelse, rotter, terror, prostituerede, blod, bildæk, smadrede køretøjer, blodige trafikofre, aids, sperm, blodtransfusion, hygiejnebind, skydevåben, bomber, kemikalier, brugte kondomer, lolitadukker m.m.. Evaristtis kunst får i visse tilfælde en omfattende mediedækning, oftest fordi folk provokeres af det repræsenterede, eller rettere sagt en bestanddel af det, for det er ofte det, der er tale om. Man kender værkerne gennem omtale; og det er som regel negativ omtale, der taler om hule provokationer og kunstnerens selvpromovering. Men trods alt er der vel lettere måder at promovere sig selv på end som chilensk født jøde at planlægge en blodtransfusion med en araber, samle blod og andre effekter op efter bilulykker og bombeterror, udsætte sig selv for arrestation på grund af selvfinansieret dyrt heroinkøb, selv levere sæd til over 100 reagensglas til en omfattende installation (Kids, 1996) eller lade sine læber pierce med stifter, sytråd og sikkerhedsnåle (Talking Silence, 1997)? Og kunst, som vedholdende kredser om ikke blot liv og død, men også flere af en moderne kulturs problematiske sider: genetisk reproduktion, terror, racistisk og sexistisk undertrykkelse, militarisme, nationalisme, narkotika, trafikdrab m.m., behandler vel i det mindste emner, som fortjener, at den bliver taget blot en lille smule alvorligt snarere end straks at blive afvist som tom provokation?
|
Fra Super Heros projekt, 2002. Heroin og fløde på papir
|
Som kunstner befinder Evaristti sig tilsyneladende langt fra en modernistisk avantgardekultur og dens forskellige nutidige varianter. Han er i stedet aktør i en moderne spektakulær visuel kultur, hvor distributionen af kunstværker nok er vigtig, men brugen af repræsentationer fra samme kultur mindst lige så vigtig. Det er virkeligheden, der modificeres, og Evaristti laver ikke blot virkelighedsmodifikationer, men tillige etiske modifikationer. Han citeres ofte for at sige, at Picasso hævdede, at kunst er virkelighed, som udtrykkes gennem løgn, mens han i sin egen kunst selv ønsker at udtrykke virkeligheden gennem virkeligheden. Den etiske modifikation opstår, fordi Evaristti hverken er ansvarsløs eller holdningsløs, men derimod ofte kredser om forholdet mellem moralens amoral og den moralske agnosticisme. Hvor æstetik i den traditionelle forstand er god i sig selv og således tilsyneladende kan defineres uden etiske hensyn, som imidlertid hyklerisk nok træder i karakter, hvis kunsten opfattes uetisk, ja, så viser Evaristtis værker sig i virkeligheden at være meget etiske, selv om de ”intuitivt” opfattes som det modsatte. Æstetik og etik skal ikke uden videre adskilles i hans værker. De stiller spørgsmål og søger nok svar, men disse er ikke givet af kunstneren selv på forhånd. Der er derfor altid noget på spil, et usikkerhedsmoment, som for betragteren kan være vanskeligt at forholde sig til, ikke mindst fordi temaer og materialer i Evaristtis modifikationer på pinlig vis gør opmærksom på noget, vi hellere fortrænger og tabuiserer.
|
Umbanistico, 1999 - mixed media pĂĄ papir
|
Afsavnet og fortrængningen spiller således en ikke uvæsentlig rolle, når folk forholder sig til Evaristtis kunst. Begge er nemlig sat på spidsen. Ligesom de fleste, som nævnt, intuitivt fornægter, at moderne pornografi i modsætning til malede voldtægtsscener kan være kunst, fordi den — i en traditionel æstetisk forståelse — kræver en for stor fornægtelse af det repræsenterede, er Evaristtis kunst i den forstand, når den er ”værst”, ikke kunst, fordi dens repræsentationsmateriale er en for stor udfordring for den traditionelle æstetiske erkendelse; den er langtfra værdineutral. Spørgsmålet er dog, om det er en relevant skala at vurdere den efter, når den ligesom så megen anden samtidskunst ikke i sig selv opponerer mod en traditionel æstetik, selv om den i de fleste fordømmelser altså måles i forhold til den. Det sker, selv om Evaristti tillige efterstræber ”skønheden” og mener, at det er kunstnerens primære opgave at udtrykke den. Han søger den mere direkte i en lang række mindre kendte værker, men også de mytologiske og litterære titler på og referencer i mange værker, også i de mere kendte, antyder bevidstheden om en æstetisk oplevelse og forudsætter tillige en form for ”klassisk” dannelse, som dog sjældent får udtryk midt i forargelsen. Det ville være for let at hævde, at de forargede ikke besidder den; det kan lige så godt være, at sammenstødet mellem dannelsesbegrebet og Evaristtis værker er for voldsomt.
|
Kids, 1996. Installation
|
Etisk virkelighed
Fastholder man, at Evaristtis kunstneriske praksis skal måles i forhold til avantgardelogikken, skyldes forargelsen måske tillige, at han dels vender den på vrangen, dels, på en og samme tid, eksponerer den i meget høj grad, dvs. på mange måder udlever den meget mere. Han demaskerer, at den grænseoverskridende avantgardekunstner, som maler med sit åndsblod og herigennem udfordrer den bestående sociale orden, på mange måder har været en iscenesættelse af et modbillede til den respektable, samfundsnyttige borger, der underkaster sig produktionsforholdenes eksisterende strukturer. Mange af avantgardens og den ældre kunsthistories kendte kunstværker har således nok udfyldt megen plads inden for bevidsthedsindustrien, men få, om nogen, har trods påstande om det modsatte haft fremadrettet politisk kraft, hverken ved fremkomsten eller senere. Det borgerlige samfunds sexistiske og klasseundertrykkende strukturer har ligeledes været lige så meget til stede i kunstverdenen som andre steder. Forestillingen om kunstnerens visionære kraft og hans brug af økonomisk set umålelig åndsværdi er på samme måde en begrebslig konstruktion, som hverken kan be- eller afkræftes, selv om den påfaldende nok kun bruges om ”stor” kunst og kun vanskeligt dækker al den anden kunst, som samme kunstbegreb trods alt må betegne kunst for ikke at blive for elitær og meningsløs.
|
Uden titel, 2003. Bronze
|
Min pointe er, at Marco Evaristti godt kan måles i forhold til avantgardelogikken, fordi han netop skaber kunst, som genererer offentlig debat og herigennem spreder sin betydning i modsætning til at blive lukket inde i kunstinstitutionens diskurser, ligesom han er en kunstner, som netop bevæger sig på kant med det ”respektable” samfund ved at udsætte sig selv til skue. Han handler ulovligt og amoralsk og udsætter således sig selv for ikke blot det ideologiske statsapparats undertrykkende strukturer (dvs. den traditionelle kunstfjendtligheds såvel som finkulturens moralske fordømmelse og beskyldning om selvpromovering), men også det repressive statsapparats (anholdelse, frihedsberøvelse, domsfældelse, legemsbeskadigelse). Som kunstner eksponerer han således samtidig avantgardelogikken mere konsekvent end de fleste andre kunstnere, for hvem den i realiteten kun er ide, drøm eller måske endda livsløgn. Meget konkret maler Evaristti ikke blot med industrielt fremstillet farvepigment på lærred, men eget og andres blod, plasma samt selvindkøbt, smeltet heroin. Overskridelsen og selvinvesteringen er med andre ord mere bogstaveligt til stede i mange af Evaristtis værker end det, vi har lært om i forbindelse med de modernistiske kunsthistorier. Værkerne eksponerer meget mere direkte de spørgsmål om f.eks. liv, død, eksistens, demokrati og identitet, som i almindelighed såvel som specifik kunstinstitutionel sammenhæng anvendes til at begrunde kunstens nødvendighed, når bølgerne går højt.
|
Uden titel, 2003. Bronze
|
Det er derfor en misforståelse at forledes til at tro, at Evaristtis spektakulære værker er et spørgsmål om selvpromovering og hul provokation. Hævder man det, hævder man også, at værkerne i den franske tænker Jean Beaudrillards forstand er simulakre, hypertegn (Note 3), der bruger af virkeligheden, men samtidig har sluppet enhver reference til den for i stedet udelukkende at henvise til kunstneren selv. Men som sådan handler værkerne ikke om liv og død, genetisk reproduktion, terror, militarisme, køn, racistisk og sexistisk undertrykkelse osv., som den eksisterer ”derude”. De fiktionaliserer i stedet temaerne og virkeligheden afspejles ikke længere i tegnene, den findes heller ikke længere i tegnets brug af andre tegn, som refererer til virkeligheden, men har helt sluppet henvisningens karakter, således at illusioner og virkelighedsgengivelser ikke er mulige, fordi de ikke længere forudsætter en eksisterende modstilling af illusion/repræsentation og virkelighed. Parafraseres Baudrillard således, henviser brugen af virkelighedsreferencer ikke til virkeligheden, men andre tegn, fordi betragteren ikke besidder kriterier til at skelne mellem tilsynekomst og virkelighed (Disneyland er således tilsyneladende en miniatureversion af det virkelige Amerikas lidelser og glæder, der peger på, at der findes et virkeligt Amerika uden for det imaginære Disneyland, men som en simulation af tredje grad skjuler det samtidigt, at det ”virkelige” Amerika også består af en række simulationer; tilsvarende er den hyperreale pornografi mere virkelig end et samleje nogensinde kan blive). I forlængelse af Baudrillard kan man sige, at der opstår en hypervirkelighed, som i den modernistiske avantgarde simulerer en ”indre” virkelighed i betragteren, der ”realiserer” denne som subjekt i en ”ydre” verden, selv om distinktionen mellem ”indre” og ”ydre” slet ikke er så enkel.
|
Uden titel, 2003. Bronze
|
Baggrunden for at trække Baudrillard ind sådan er, at han indirekte bidrager til en forståelse af Evaristtis arbejder. Selv om de balancerer på kanten mellem at være virkelighedsmodifikation og virkelighedssimulation, kan man spørge om Evaristtis etiske modifikationer ikke har den modsatte effekt af at skabe en hypervirkelighed? De skaber i stedet nærvær, fordi de ikke vil være virkelighed, men vil modificere virkeligheden. De insisterer på — måske helt urealistisk — at genopdage virkeligheden i tegnverdenen, dvs. at genindsætte virkeligheden gennem den modificerede virkelighed. Selv om der altid er fare for blot at skabe flere hypertegn, er det ikke desto mindre en virkelighed, hvori den generaliserede betragter (dvs. også ham eller hende, som kun kender værkerne gennem hypervirkelighedens tegnspredning) føler både sig og, ikke mindst, den meget nærværende. Trafikofferet bliver atter offer i en ulykke i stedet for blot at være et hypertegn, selv om det iscenesættes i museets rum i stedet for Bangkoks farlige gader (Crash, 1995), ligesom den thailandske prostituerede bliver nærværende, når hun i samme museum med skrift af læbestift omkring kundernes brugte kondomer hadefuldt kommenterer sit erhverv (Magdalenas Diary, 1997).
|
Crash, 1995. Mixed media
|
Tilsvarende bliver hygiejnebindene konkrete i det øjeblik, det konstateres, at den fornemme bryllupskjole er syet af sådanne, ligesom blodet og heroinen bliver meget konkret, når lærredets røde farve viser sig at være blod og den mælkehvide og brunlige viser sig at indeholde heroin, som de færreste nogensinde har været så fysisk tæt på før. Og den konkrete betragter deltager i virkeligheden, enten ved at trykke på køkkenblenderens startknap eller, omvendt, at lade være. Tegnene geninvesteres med andre ord med betydning, selv om vi i den moderne billedkultur er mere eller mindre blaserte over for hovedparten af den virkelighed, vi konfronteres med, hvad enten der er tale om filmblod eller autentiske krige, ulykker og katastrofer, jf. Baudrillard. Samtidig med tegnenes genkomst i Evaristtis værker er vi som betragtere selv meget nærværende i verden. I værkets øjeblik kan vi ikke skilles fra den.
|
Helena II, 2000. Brudekjole af bind.
Installation med malerier af Michael Kvium i baggrunden.
Museo de Arte Contemparano, Chile.
|
I stedet for at mistænkeliggøre det spektakulære kan man hævde, at Marco Evaristti meget konkret forholder sig til produktion af kunst i en moderne visuel kultur, hvori den traditionelle unikke æstetiske oplevelse ikke længere har et indlysende privilegium, selv om den stadig har mange forsvarere; til en vis grad deriblandt Evaristti selv, når han søger skønheden. Evaristtis kendte værker fletter sig imidlertid tillige ind i aktuelle diskurser i det sociale og kulturelle rum og får også relevans herigennem.
Evaristti har med andre ord stor sans for den sociale smag, sådan som den kan udtrykkes gennem det sociale og kulturelle rums repræsentationer, hvorimellem distinktionen mellem fin- og massekultur ikke længere er relevant. Kultur i den traditionelle forståelse som et overindividuelt og -socialt fænomen, hvor universelle værdier findes og genfindes, er afløst af et mere komplekst kulturbegreb, hvor kulturen nok repræsenteres som partikulære, ofte modstridende identiteter, men altid genfindes i værkets øjeblik. I deres fordømmelse og forargelse anvender folk massekulturens strategi og reagerer på det repræsenterede. Alligevel er det et ikke uvæsentligt spørgsmål, om ikke Marco Evaristti kommer bag om Bourdieus forklaring om den sociale ordens indlejring. På ét niveau går værkerne i dialog med aktuelle sociale diskurser og anvender associationer og modstillinger, som er mere eller mindre indlysende, på et andet niveau kan smerte, liv, død, seksuel tilfredsstillelse, magt, patos, afsky og lignende muligvis have forskellige kulturelt bestemte udtryksformer, men som nærvær er de autentiske nok.
|
|
|
|
