Margrete Sørensen
Foto: Magnus Ebbesen, 2009

TIDEN, TANKEN OG TRÆET

Menneskets inderste livsdrift er en formdrift
Poul la Cour: Fragmenter af en dagbog

Skulpturer med nærvær og dynamik

Af Eva Pohl, cand.mag., ph.d., kritiker ved Berlingske Tidende

Et nærvær og en totaloplevelse kalder i Margrete Søren­sens skulpturer. Det gælder lige fra hendes første skulp­turer fra 1970’erne til de aktuelle, at de har en umiddelbar virkning på beskueren. Man suger en indsigt til sig, når man står over for skulpturer og installationer, der synes at træde frem imod én og gøre det omgivende rum le­vende. En af hemmelighederne bag denne virkning er, at skulpturerne ofte forholder sig til den menneskelige krops proportioner.


Man kan således binde en sløjfe fra hendes fint sansede bronzeskulptur af en ung, gravid kvinde, fra 1971, til hen­des Gliedermann-inspirerede og -bearbejdede skulptu­rer, som hun viste i 2007 på Den Frie Udstilling. Imellem disse på én gang poetiske og stærke skulpturer ligger en lang række arkitektoniske værker, der aftegner et mulig­hedernes rum, en slags scene, som indbyder til selvfor­ståelse og til et møde mellem kunstner og beskuer.
Det er karakteristisk for Margrete Sørensen, der oprinde­lig er uddannet på Kunstakademiets Billedhuggerskole hos Gottfred Eickhoff og Svend Wiig Hansen, at hun i sin kunst tilsidesætter de traditionelle skel mellem skulptur, arkitektur og billedkunst. Hun har hermed været med til at skabe et nybrud i dansk kunst.
Spændstige spiraler i et både universelt og nyskabende udtryk tiltrak sig opmærksomhed på Margrete Sørensens separatudstilling i det førende Leo Castelli Gallery i New York i 1983. Det var Steingrim Laursen (1931-2007), for­mand for Museum of Modern Arts europæiske komité og senere museumsdirektør på Louisiana, der anbefalede Margrete Sørensen som banebrydende, skandinavisk ud­stiller hos Leo Castelli. Udstillingen af de tre skulpturer med titlen ”Spiral Construction” i samspil med de vertika­le, hvide og plane skulpturer i forskallingsbrædder, var en markant præsentation og et internationalt gennembrud for Margrete Sørensen. Den koncentrerede og væsentlige udstilling stod som en portal til hendes kunstneriske uni­vers. Lad os derfor se nærmere på udstillingens værker. Det var tre temperamenter, der blev udtrykt i de tre spi­ralskulpturer: det åbne, det indbydende og det afvisende. Den åbne skulptur var bygget op i træ med gips, den ind­bydende i træ med ultramarinindfarvet snor og den afvi­sende i jern med wirer. Den yderst bevidste materialean­vendelse viste Margrete Sørensens karakteristiske sans for stoflighed. De enkle former var i samklang med dag­ligdags materialer og opfordrede til dialog med værket uden unødvendig støj. Med helheden af de tre spiral­skulpturer blev man dels trukket ind i et spændingsfelt og dels skudt ud af skulpturens centrifugale bevægelse. Den totale oplevelse af værkernes dynamiske samspil med rummet gjorde én lydhør over for det immaterielle. Denne helhedsskabende sammenhæng, bygget op over kontraster, har været en bestræbelse i Margrete Søren­sens kunstneriske arbejde lige siden.


De markante spiralformer stod både som tegn for bevæ­gelse mod eget centrum, en oplevelse af omsluttethed og på et overordnet plan som tegn for indsigt og udvik­ling. Den arketypiske form markerede, som mange af Margrete Sørensens værker siden hen har gjort det, ån­delighed og sanselighed, poesi og styrke på samme tid. Inspirationen fra den russiske konstruktivisme, bl.a. Vla­dimir Tatlin og Naum Gabo, smelter i disse værker sam­men med den personlige vision og materialevalg med en vekselvirkning mellem det rå og det spinkle udtryk. Mar­grete Sørensen var to år før, i 1981 repræsenteret med ”Spiral Construction” på kunstnergruppen Ny Abstrakti­ons udstilling på Charlottenborg i København. Der er den ledetråd i Margrete Sørensens arbejder, at de på én gang rummer det store, universelle perspektiv og indbyder til den nære sansning. Man fornemmer hendes glæde ved og nysgerrighed over for anvendelsen af træ som skulpturelt materiale. Dels er det fleksibelt, levende og duftende, dels rummer det symbolske elementer, som er forbundet med en tidsmæssig dimension. Stoflighed er vigtig for hende og anvendelsen af træ som materiale er en af årsagerne til, at Margrete Sørensens værker med­deler sig i en klar og fortrolig tone. Den gennemgående virkning af hendes skulpturelle vær­ker er båret af spillet mellem det synlige og det usynlige, af det metafysiske. Man aner noget universelt, et tolk­ningsrum for ens eget liv. Det suggestive rum omkring eller i hendes skulpturer kan opleves som det endnu ikke skabte. Formmæssig styrke, tidløshed, universelle temaer, de menneskelige proportioner og rumbevidsthed karakteri­serer hovedparten af Margrete Sørensens værker. Rum­bevidsthed var netop et kernepunkt i Ny Abstraktions kunstneriske bestræbelser.1



Margrete Sørensen udførte i samarbejde med sin mand, billedkunstneren Torben Ebbesen, den monumentale udendørs installation ”Anlæg til justering af jordens væd­ske”, til Ordrupgaards udstilling ”Kunst i dag II” i 1982, anlagt i en drænet sø i Ordrupgaards haveanlæg, der se­nere blev tilplantet med græs. Kunstnerægteparret var fælles om såvel udarbejdelse af idégrundlag som det krævende arbejde med opførelsen af det store og kom­plekse værk, hvor orange plastsnore var spændt ud mel­lem spinkle, hvidmalede træsøjler i samspil med to arki­tektoniske elementer, udført i hvide fajancefliser; et rea­dy-made-element. ”Anlæg til justering af jordens væd­ske” var et særdeles overraskende og banebrydende værk, der gav udstillingen på Ordrupgaard et løft og et dynamisk og teknofiseret modspil til museets grønne omgivelser. For Margrete Sørensen er kunst og livskunst tæt for­bundne i en kraftfuld, eksperimenterende og loyal hel­hed. Hendes udpræget kunstneriske kvalitetssans og klare holdninger er bl.a. kommet til udtryk i hendes pæ­dagogiske arbejde som underviser på henholdsvis Insti­tut for Kunsthistorie og Kunstakademiet samt som for­mand for de billedkunstneriske udvalg i Statens Kunst­fond 1993-96.
Den særligt udviklede rumbevidsthed har for Margrete Sørensen betydet intenst arbejde med arkitektonisk skulptur og med opbygningen af indre rum i de ofte mo­numentale, skulpturelle værker og offentlige opgaver.2



Hendes skulpturer fremstår ofte som utopiske monu­menter og udtrykker et legende arkitektonisk rum uden umiddelbart formål. Margrete Sørensens fokus på vek­selvirkningen mellem luft og masse, på kommunikation med udstillingsomgivelserne samt det offentlige rum har givet sig udtryk i indkredsningen af det gådefulde og drømmende. Et eksempel var den bølgeformede instal­lation i træ fra 1979, der bragte tanken hen på skærm­bræt med lyssprækker på hendes separatudstilling i Gal­leri A-gruppen i København. På samme udstilling blev forbindelsen til den menneskelige krop understreget med opspændte gipsrelieffer, der dannede en trekants­form. De stod som steler i rummet og synes at være ud­sprunget af intuitionens grænseland.
På et af de mest markante steder i det offentlige rum, Rådhuspladsen i København, tiltrak Margrete Sørensens enkle trækonstruktion sig opmærksomhed i 1980. Her fik hun et stort og sammensat publikum i tale. Værket var bygget op af vertikalt stillede forskallingsbrædder i to modsatstillede trekants-grundformer, en stor og en lille. De dannede som helhed et ydre og et indre rum, som provokerede de forbipasserende til fysisk at udforske det fiktive rum i rummet. Professor, dr.phil. Øystein Hjort, dengang kunstanmelder ved Politiken, skrev, at denne skulptur viste et gennemgå­ende træk i Margrete Sørensens skulpturer, nemlig, at gennem en manipulation af rummet påvirkes betragteren psykisk. Øystein Hjort perspektiverede dette værk med amerikansk arkitektonisk skulptur, bl.a. Alice Aycocks kon­struktioner og Mary Miss’ værker, som udfordrer vor per­ceptionsformåen og vor opfattelse af rum og udstræk­ning. Man kan tilføje, at det yderligere er karakteristisk for Alice Aycock, at hendes halvarkitektoniske arbejder be­skæftiger sig med interaktionen mellem struktur, sted, materiale og den psykofysiske respons fra beskueren. Heri ses en parallel til Margrete Sørensens stedsspecifikke skulpturer med atmosfæreskabende dialog med rummet.3
Et vidnesbyrd om Margrete Sørensens skulpturers virk­ning på beskuerne var de poetiske breve, folk lagde i skulpturen på Rådhuspladsen. Lignende reaktioner har Mar­grete Sørensen fået på andre skulpturelle værker, hvor publikum har opfattet dele af de udstillede værker som en ønskebrønd og derfor håbefuldt har lagt mønter i værket.
Hun lægger i flere værker direkte op til, at beskueren skal danne sig sin egen mening, idet hun i værkerne udfordrer øjets optik. Et eksempel er installationen ”Uden titel” fra 1984 med fire pyramideformer, anbragt i et kvadrat af ul­tramarint farvepigment. Pyramiderne har forskellig stør­relse, og oplevelsen af perspektiv bliver dermed ophæ­vet, afhængigt af fra hvilken side, man betragter dem. Man bliver derved tvunget til at vurdere skulpturen løsre­vet fra perspektivets regler.




Skulpturer i det offentlige rum inviterer til andre møder end værker, der præsenteres i kunstens haller. Intens, skulpturel dialog med rummet ses både i hendes inden­dørs og udendørs skulpturer. Poetisk og krystalklar er udvekslingen med det omgivende landskab i den fritstå­ende skulptur i træ, opstillet i Ballerup i 1985. Skulpturen får det grønne landskab til at tale og den markerer i sig selv en struktur af sammenhæng og indre forbindelses­linjer. Skulpturen fastholder et rum for tanken for de for­bipasserende og er et iøjnefaldende og overraskende objekt midt i landskabet. De vekslende spidse og rette vinkler udgør en delikat helhed og tilfører landskabet en særlig energi.
Kunsthistorikeren Leila Krogh understreger i bogen ”Kunst i rummet”, at et skulpturelt værk i det offentlige rum, for at udstråle monumentale kvaliteter, dels skal have en indre harmoni og dels være afstemt i forhold til omgivelserne. Hun sammenligner et sådant skulpturelt værk med en person med selvværd, kropsbevidsthed og udstråling, som vil blive bemærket i forhold til omgivel­serne. Ser man nærmere på Margrete Sørensens før­nævnte træskulptur og hendes store skulptur ”Livets træ”, Novo Nordisk og Novozymes i Bagsværd, fremgår det, at der ud over den kropsbevidste udstråling også er tale om et indre spændingsfelt i skulpturerne. Hendes skulpturer går i dialog med omgivelserne samtidig med, at de byder på et indre, eftertankens rum.
Overraskelseseffekten var betragtelig i skulpturen i ce­dertræ på Ingeniørhøjskolen i Ballerup. Den skød sig op fra stueplan til første sal, skabte forbindelse og symboli­serede vækst, udvikling og sammenhæng. Den stod som et kropsbevidst væsen i hverdagen til inspiration for de studerende, åben for tolkning. Den kraftfulde trekants­konstruktion kombinerede det hverdagsagtige og det raffinerede. Set fra første sal var der en lethed og spænd­stighed over skulpturen. Anvendelsen af cedertræ som materiale gav et realistisk, uhøjtideligt udtryk, der korre­sponderede med de studerendes vitalitet og muligheder. Som Leila Krogh netop er inde på, skal et værk i det of­fentlige rum have så stærk en udstråling, at det kan tåle at blive set gang på gang og stadig give nye oplevelser. Det var lykkedes her. Og det så ud til, at de studerende følte sig hjemme i nærkontakt med skulpturen.


De to nævnte træskulpturer og Margrete Sørensens gi­gantiske træskulptur ”Utopia nr. 1” til biennalen i Sao Pau­lo i 1987 er arkitektoniske skulpturer med et dragende vi­sionært element. ”Utopia nr. 1” med et pyramidalsk, trap­pelignende forløb, inspireret af mayaernes templer, mar­kerer, som flere af hendes øvrige arbejder, en opadgåen­de bevægelse fra det materielle til det immaterielle og associerer til trinvis erkendelse.
Over for flere af hendes skulpturer ledes, som her, tanken hen på Babelstårnet, skildret i 1. Mosebog. Menneskene, der talte samme sprog, ville bygge et tårn, som skulle række ind i himlen. Men Gud slog dem med babylonisk forvirring, der førte til sprogenes spaltning og folkenes spredning over Jorden. Udgangspunktet for fortællingen menes at være Marduk-templet i Babylon. Babelstårnet repræsenteres oftest med en spiralbevægelse mod top­pen eller med etager, der opefter snævres ind. Kunsthi­storikeren Jørn Otto Hansen understregede denne sam­menhæng i kataloget til Margrete Sørensens ”Utopia nr. 1”, hvor han nævner Babelstårnet som sindbillede på al­tings sammenhæng.


I flere af hendes værker er der markeret et rum, som ikke blot kan iagttages, men også fornemmes som et aktivt felt. Over for disse værker med indkredsning af et dyna­misk, dragende rum er det værd at notere sig filosoffen Maurice Merleau-Pontys tanker om en sammenhæng mellem det at være seende og det at blive set. Merleau-Ponty peger i denne forbindelse på mange maleres erfa­ring, nemlig en følelse af at blive betragtet af tingene. En tilsvarende oplevelse kan beskueren have i forhold til Margrete Sørensens skulpturer. Professor Carsten Thau har været inde på noget lignen­de, idet han fremhæver ”den suggestive rumfølelse”. Op­levelsen af, ”at rummet selv taler”.4 Denne stemthed af rummet, som han kalder det, kan spores i en lang række maleriske fremstillinger i kunsthistorien, i såvel interiør­malerier som i landskabsmalerier. Han henviser til John Singer Sargents malerier, men kommer også ind på Vil­helm Hammershøis interiørmalerier, på Breughel og på Caspar David Friedrichs landskabsmalerier.
Margrete Sørensens værker kan siges at trække tråde fra Vilhelm Hammershøis sjælelige rum. Men disse tråde flet­tes hos Margrete Sørensen sammen med den kvindelige erfarings livstråde. Ny kunsthistorisk forskning har netop peget på kvindeli­ge kunstneres særlige rumopfattelse. At kvindelige kunstnere oplever rum som forbindelser, formet af relati­oner og ikke af tomhed.5 Margrete Sørensens værker be­kræfter denne opfattelse af rum som et net af forbindel­ser. Der er et særligt energifelt og en atmosfære i hendes værker, netop fordi hun holder felter og områder åbne.
Det kvindelige element opleves i flere af hendes værker, der henviser til det cykliske. Til månederne. Som f.eks. i værket med de tolv skåle med vand og kranse af pilekvi­ste. Skålformen er i sig selv et symbol på det kvindelige. Gentagelsen er karakteristisk ligesom den klare kompo­sition. Her er på samme tid åbenhed og en komposition, der associerer til noget rituelt.


I anden sammenhæng har hun arbejdet med glasklokker over mindre skulpturer, som en omsluttende og beskyt­tende form. Cirkelformen optræder ofte i hendes arbej­der, bl.a. i værker med serier af bearbejdede spejle. Ligesom ægformen har været anvendt som et gennemgående element i hendes tegninger og skulpturer.
Margrete Sørensens unikke univers og erfaringsrum ud­foldes både i billeder og skulpturer og bliver udtrykt ved hjælp af enkle former og materialer, ofte med transpa­rente elementer. Flere af hendes skulpturelle værker, der bygger på en vekselvirkning mellem objekt og omgivel­ser og indkredsning af rum, illustrerer en kombinatorisk evne, der forbinder indre og ydre, centrum og periferi.6
Installationen ”Samtale” fra 1990, der bestod af en række hvide, kvadratiske borde på sokkel, kan illustrere dette forhold. Det er på samme tid et symbolmættet og form­mæssigt tiltrækkende værk, hvor ikke blot den gentagne bordform træder frem, men også mellemrummenes æstetik og inddragelse af hele rummet. Det er en invita­tion til samtale og en påpegning af samværets nødven­dighed og potentiale.7


Den kombinatoriske sans er fornemt udfoldet i Margrete Sørensens hidtil største skulptur, ”Livets træ” fra 2001, udført som et fælles projekt for Novo Nordisk A/S og Novozymes A/S i Bagsværd. Den 7,5 meter høje skulptur er udført i fiberbeton, stål og neonlys. Skulpturen, der er bygget op over kontraster, rejser sig fra den efterhånden mørkpatinerede betonsokkel. Den symboliserer med træ­formen og dennes møde med konstruktive former vækst og kreativitet, herunder personlig menneskelig vækst.
Træet rækker sine grene op mod himlen og ud i det om­givende rum, som hermed får liv. Skumringen er det bed­ste tidspunkt på døgnet til at opleve skulpturen, hvor man har mulighed for at se både træformen i fiberbeton og de konstruktive former med neonlys. En dialog mel­lem natur og konstruktion og mellem skulptur og arkitek­toniske omgivelser fremgår. Margrete Sørensen har ka­rakteriseret ”Livets træ” som et tingsted for tanker. Hun har haft fokus på den organiske form, som udtryk for vækst og udvikling, og på skulpturens udsigelse om vis­dom og klarhed. Det har desuden ligget hende på sinde, at værket skulle inspirere til, at beskueren lytter indefter, standser op et øjeblik og giver plads til egne tanker og nye indsigter. Væksttemaet er ligeledes klart udfoldet i den serielle og poetiske installation på Den kgl. Veterinær og Landbo­højskoles Forsøgscenter. De markante ultramarinblå træ­rammer træder frem på den hvidmalede bagvæg af træ som vertikale stigeformer inddelt horisontalt, med ind­fældede sandblæste organiske motiver på glas. Inspira­tionen har været duggede drivhusruder, spirende plan­ter, symfoni, bevægelse og skiftende lys. Værket kan ses som vertikale plante- og rugekasser med 25 forskellige vækster. På et overordnet plan kan vækstformerne op­fattes som personligheder, ”organiske væsener”.
Spillet mellem sandblæst og klart glas frembringer vek­selvirkning mellem positiv- og negativ-form og associe­rer ifølge Margrete Sørensen til kontrast mellem det gode og det onde. De stigeformede, blå rammer relaterer til fortællingen om Jakobs stige, fra 1. Mosebog om Jakobs drøm om en stige, der rakte ind i himlen. Jakobs stige er knyttet til beretningen om Babelstårnet.
Hensigten med dette lyriske værk er at give oplevelser til de ansatte på deres vej til laboratoriebygningerne. Med værket forenes gamle og nye gangarealer, to tidsaldre mødes, mens man passerer langs en slags vækståre. For­ud for den endelige udformning ligger kunstnerens stu­dier i såvel lægeurter som giftige planter. Som med Mar­grete Sørensens øvrige større skulpturelle arbejder gæl­der det også her, at værket sender fangarme ud i et større fortolkningsrum.


Tårnhøje tidsmålere

Tiden som tema, som livsmåler og kredsløb har optaget Margrete Sørensen i en årrække, hvilket har givet sig ud­tryk i flere monumentale værker. Ofte indgår tallet 12, med henvisning til årets tolv måneder, i disse skulpturelle værker. Tid, udstrækning, rytme og livssymbolik ses således stærkt tolket i det overvældende værk ”Tidsmåler – Livsmåler” fra 1999 i Rådgivnings- og Kommunikationscenteret i Hillerød.
I et stort sug forbinder værket tre etager med tolv side­stillede og 12 meter høje, klare akrylrør, der indeholder henholdsvis neonrør, farvepigment i primærfarverne rød, gul og blå, korkelemener og en stribe ens ure. Bevæger man sig op ad trappen med de tolv rør, får man en for­nemmelse af uendelighed. Rørene står både som en slags timeglas og som udstrakte vener. Skulpturens tolv dele opleves som kropslige elementer, nærmest som et kig til menneskets indre funktioner – og måske ligefrem med henvisning til det biologiske ur. De røde og blå neonrør, med et krydsende forløb, bringer tanken hen på arvema­teriale, dna-strenge, celleopbygning og på det endnu ikke skabte eller fødte – på kommende generationer. Det har været Margrete Sørensens ønske at give huset ”ånd”, og det er lykkedes at skabe et lysende og farvemættet værk med tankevækkende indhold, der peger i retning af et livsforløb. Tidsmåling, gentagelse og cyklus er temaer, Margrete Sørensen har udfoldet i flere andre værker, dels refere­rende til gamle nordiske stavkalendere dels til den grund­læggende tidsfaktor i det enkelte menneskeliv. Tid som udviklingsmulighed og som afgrænsning. Margrete Sørensen var på Kunstmuseet Arkens udstil­ling, ”Ny Abstraktion – Rum 2001” – en jubilæumsudstil­ling for den hedengangne Ny Abstraktion – repræsente­ret med værket ”Tidsmåler – Livsmåler” i cedertræ, der hang som et monumentalt uro-lignende objekt ned fra loftet i museets store udstillingsakse. Det otte meter høje værk med 24 ophængte brædder af cedertræ, et for hver måned, med markering af dagene og månens stilling, var inspireret af nordiske stavkalendere og udstrålede en særlig ro med en let svajen i de ophængte led, der gav et indtryk af liv. Skulpturen materialiserede tiden, og muse­umsinspektør Anette Østerby fremhævede i kataloget til udstillingen, at repetition af samme form er knyttet både til gentagelsen i tidsmåling og til minimalismens objekti­vitet og saglighed.


Margrete Sørensens værk havde, kan man tilføje, yderli­gere et karakteristisk, personligt præg i og med materia­levalget, den kolossale form og livssymbolikken.
Et tidsforløb kunne ligeledes iagttages i Margrete Søren­sens værk ”Parket” fra 1988 med forskellige valører, frem­kommet ved bearbejdning af træets overflade med grafit og lak. Værket formåede at skabe indtryk af rumdybder og blev udstillet i Stalke Galleri i København. I og med de bearbejdede træstaves opdeling til et parketmønster gav ”Parket” indtryk af at være byggestene til en udvikling og samtidig udtryk for et tidsforløb.8
Man kan tilføje, at det serielle, trekantskompositionerne og de pyramidalske opbygninger antyder tidsmæssige aspekter. Som det eksempelvis ses i de trekantsopbyg­gede vægobjekter i henholdsvis kork, glas og grafit, ud­stillet på Galleri Per Sten i København i 1982. Temaet tid minder os både om det levede liv og de ubrugte muligheder samt om det åbne land af mulighe­der, der ligger foran os.9
Med tidsmålingen markeres nødvendigheden af den en­keltes valg af livsmuligheder, mens tid er. Men med det rumlige er der antydet en ubegrænsethed, en slags oce­anisk følelse, en forbundethed med altet. Modsætninger, som beskueren kan relatere til egne tanker.




Menneske, rum og spejle

Tegning er Margrete Sørensens store passion. Hele uni­verset synes at kunne fanges på et stykke papir. Det er tydeligt, at der er en sammenhæng mellem hendes skulp­turer og hendes tegninger. Man er ikke i tvivl om, at det er en billedhugger, der tegner. Det dybe billedrum er et af de væsentlige temaer i hendes arbejder på papir, som i perioder ofte har været millimeterpapir.
Tegningerne rummer gerne arkitektoniske henvisninger eller elementer som portmotiv, trappeforløb og pyrami­deformer. Ofte ses geometriske grundformer som cirkel og trekant. Spiralformer og ellipsoider dukker ligeledes op i tegningerne. Billedplanet og de illusionistiske muligheder for rumdannelser blev grundigt undersøgt i Margrete Sørensens smukke og sanselige værker på udstillingen ”Udstyr til eventyr” i Galleri Weinberger 2004 som viste en overensstemmelse i formverdenen mellem skulptur og vægobjekter. Objekterne bestod af birkefinér og sandblæst glas, inddelt i kvadratiske felter. Gentagne ægformer fremhævede spillet mellem mat og transparent og mellem flade og dybde. Skulpturerne i aluminium, lak og porcelæn skabte med deres tyngde en samtale med objekternes lethed, som rummede humor og henvisninger til H.C. Andersens eventyr.


Inspirationen mellem skulptur og tegning går begge veje. Tegningerne kan være som en arkitekts planskitse, men de stopper ved antydningen, og man fornemmer, at der er et usynligt rum bag ved det indkredsede. Med lysende farvepletter og felter markerer hun billedfladen, som det ses i de lysende tegninger ”Romerske fornemmelser” fra et længere ophold i Rom sommeren 2006.
Museumsdirektør for Louisiana Museum for Moderne Kunst, mag.art., lic.phil. Poul Erik Tøjner, har i sin artikel ”Question de sens”, Centre D`Art D’Ivry Credac, 1991, rammende beskrevet, at der i Margrete Sørensens teg­ninger ”både er et følsomt og stramt udtryk, der næsten altid formår at ryste det skitseagtige af sig”. Det er ofte i tegningerne, at mødet mellem det intuitive, farveeks­pressive og den formelle grundstruktur finder sit klareste udtryk. Det dybe, dynamiske rum i såvel tegninger og skulpturer som i installationer rummer en meddelelse om åbenhed og forholder sig til det menneskelige, håbet og den per­sonlige udvikling.


Når man har fulgt Margrete Sørensens kunstneriske ud­vikling og produktion gennem årene, træder det menne­skelige element særligt frem. Den menneskelige skikkel­se kan siges at være usynligt til stede i de abstrakte, arki­tektoniske skulpturer. Menneskeskikkelsen i sig selv viser både poetisk og stærkt krop og ansigt frem i såvel den meget nærværende, rørende og yndefulde, men ikke overdetaljerede bronzeskulptur af en ung, gravid kvinde ­fra 1971 og i de senere års Gliedermann-skulpturer i klar plast. Gliedermann er den tyske betegnelse for en ledde­dukke af træ, som kunstnere kan arrangere i forskellige attituder og anvende som model. Margrete Sørensen bruger både Gliedermann som fri inspiration og som konkret form i sine værker.
Bronzeskulpturen af den gravide kvinde, som er i Margre­te Sørensens egen samling, udløste Akademiets sølvme­dalje i 1971. De transparente skulpturer fra 2007, formet over Gliedermann-formen, viser både nedbrydning og genopbygning til ny form. Værket ”Indstøbt”, 2008, i træ, gummi, ler, spejl, rustfrit stål og indstøbningsakryl, vist på Den Frie Udstilling 2008, med to Gliedermann-figurer i indbyrdes samspil, synes at tematisere forholdet mellem kaos og orden og rummer et bevægende, følelsesfuldt udtryk i samspillet mellem de to figurer, der hælder sig ind mod hinanden. Inspirationen er Pietà-motivet, Jomfru Maria siddende med Kristi døde legeme. Det mest kendte eksempel er Michelangelos Pietá i Peterskirken i Rom. Anvendelsen af Gliedermann-figuren som motiv kan re­latere til Giorgio de Chiricos metafysiske malerier med nærmest mekaniske, ansigtsløse figurer. Såvel Margrete Sørensens dobbelte Gliedermann-skulptur, indstøbt i akryl, som rækken af transparente skulpturer virker både motivisk og som skulpturel form som en åbning mod nye kunstneriske tiltag, uden at samtalen mellem bronze­skulpturen af den gravide kvinde og de aktuelle værker på tværs af tiden bliver overhørt. På Den Frie Udstilling 2008 var Margrete Sørensen desuden repræsenteret med en serie af syv ”Skrin” i træ, glas, stof, nåle, papir og grafit. De syv ”Skrin” tog udgangspunkt i en kvindelig er­faringsverden med fragmenter af stramaj, arrangeret i et overraskende mønster af kvadrater med ”svævende” cirkler af stof på nåle i gamle sommerfuglekasser. Vær­kerne viste både tilbage i erindringen og frem med en klar opbygning og med et levende rum af indbyrdes for­bindelser.
De indre modsætninger og den samlende form er, som vi har set det, karakteristisk for Margrete Sørensen og med­ virkende til værkernes dragende karakter. Filosoffen K.E. Løgstrup har engang rammende udtalt: ”Vigtigere end et menneskes egenskaber er dets modsætninger. Vil man få fat på det væsentlige hos et menneske, må man opsøge modsigelserne og spørge, hvorfor de ikke splittede det ad, men blev holdt sammen og gav sindet spænding og liv”. Margrete Sørensen har gennem tiden, i en række værker, anvendt spejle, enten som selvstændige objekter som i de bearbejdede, gamle trefløjede spejle, der var udstillet i Galleri Nørballe i 1985, eller som cirkelformede spejle med ”aftryk” af profilportrætter, som de kunne ses på Den Frie Udstilling 2004.
I installationen ”21 personers talkarakterer” fra 1998, ud­stillet i Stalke Galleri, var syv skråtstillede ”påklædnings­spejle” placeret i en cirkelbue, med felter forsynet med personlige data for de 21 personer. Her var det hensigten at antyde relationen til mennesker, tiden og livet. Der blev indkredset et område til dialog.
Rektangulære spejle indgik som et dynamisk og lysgi­vende element i den store skulptur ”5-Dele” fra 1984, hvor spejlene var anbragt i orange trækasser i et genta­get forløb, som en slags skovle, monteret på hjulaksler.10 Spejle og spejling er således et genkommende poetisk element, der afspejler det uendelige rum. Et element af sitrende liv, som også inddrager beskueren. Spejlets øje fanger en. På samme tid er man seende og bliver set. Der opstår et nærvær, og en helhedsoplevelse tegner sig, når man står over for disse værker med tråde til den omgi­vende verden og til kommende muligheder.
Over for hendes værker fornemmer man det poetiske nærvær og ønsket om at udtrykke muligheder og liv.
Poul la Cour har udtrykt det i ”Fragmenter af en dagbog”: ”Kun to ting var livet værd: Kærligheden og de øjeblikke, da poesien steg ned til dig. Det var det samme som skete dig”. Margrete Sørensen har med sine værker frem til i dag vist en fornem evne til at skabe overraskende og generøse helheder med en åbenhed over for beskuerens egen ind­levelse.

Noter:
1. Gruppen, der blev dannet i 1976 og opløst i 1988, havde et konstruktivistisk udgangspunkt og omfattede Torben Ebbesen, Klaus Hilligsøe, Tonny Hørning, Finn Mickelborg, Merete Barker, Viera Collaro, Niels Nedergaard og Margrete Sø­rensen. I 1986 blev Bjarne v. H.H. Solberg og Eva Öhrling optaget i gruppen.
Ny Abstraktion bestræbte sig på at skabe et dynamisk billedrum. Flere af med­lemmerne arbejdede med skulpturer i rummet, som kunne opfattes som en slags modeller til utopisk arkitektur.
I forbindelse med en udstilling i Galerie Per Sten i foråret 1976, som skulle forstås som et slags manifest, erklærede Ny Abstraktions udstillere, Finn Mickelborg, Klaus Hilligsøe, Tonny Hørning og Torben Ebbesen død over det ”flade” maleri. Gruppen var aktiv i kontakten til udenlandske kunstnere, som de inviterede til at deltage i deres omfattende udstillinger på Charlottenborg. Således arrangerede de i 1983 den store udstilling Projekt 18, hvor danske, tyske og amerikanske kunst­nere udstillede side om side. Det drejede sig om bl.a. tyske Gerhard Mantz og Claude Wall, amerikanerne Don Dudley, Susan Smith, David Frilander og danske­ren Thomas Bang, som på daværende tidspunkt var bosat i USA. Medlemmerne af Ny Abstraktion har også efter gruppens opløsning haft stor betydning her­hjemme for udviklingen af installationskunst og monumentalværker i det offent­lige rum.
2. Arkitektoniske spørgsmål har hun meget tidligt haft tæt inde på livet, idet hun er datter af arkitekt Holger Sørensen, der bl.a. byggede familiens sommerhus i Tisvildeleje. Margrete Sørensen stod for den markante og omfattende, kunstneri­ske udsmykning af husets facade.
3. Tanken bringes yderligere hen på tidligere, midlertidige skulpturer i byrum­met, som eksempelvis Steen Høyers ”3o vinkler i byrum”, som med hvidmalede vinkler i 1967 blev anbragt foran Aarhus Arkitektskole og åbnede for nyt syn på byrummet.
4. Carsten Thau: ”Rummet taler – hjemfaldent under en overordentlig stilhed, John Sargent” in Lisbeth Bonde og Maria Fabricius Hansen (red.): ”Hvorfor kunst?”, 2007.
5. Den amerikanske kunsthistoriker Griselda Pollock i Carol Armstrong & Cathe­rine de Zegher (red.): ”Women Artists at the Millenium” (2006). Griselda Pollock eksemplificerer bl.a. med videoværker af Sam Taylor-Wood og Pipilotti Rist.
6. Som Jette Lundbo Levy har pointeret det, er det karakteristisk i kvindelige kunstneriske udtryk, at en kombinatorisk evne manifesterer sig. En sans for kom­bination af indre og ydre, periferi og centrum,
7. De kvindelige medlemmer af Ny Abstraktion: Merete Barker, Viera Collaro og Margrete Sørensen har, med fokus på spillet mellem værk og udstillingsrum og mellem materielt og immaterielt, skabt værker, som kan ses i forlængelse af kvin­delige kunstneres fokusering på kroppen i den foregående periodes kunst. Sam­me tendens ses i Kirsten Ortweds skulpturelle værker med arkitektonisk bevidst­hed. Karakteristisk for disse kvindelige kunstnere er desuden, at de ikke er bange for monumentale formater. Da Margrete Sørensen, Viera Collaro og Merete Bar­ker, der har holdt sammen som kunstnerkolleger siden akademitiden fra 1968, arrangerede værkstedsudstilling i deres fælles værksted i den nedlagte soda­vandsfabrik i Vermundsgade i København i 1981, var hensigten netop at vise vær­kerne i de rum, hvori de var blevet til.
8. Heri adskilte Margrete Sørensens ”Parket” sig fra eksempelvis billedhuggeren Hein Heinsens kunstneriske brug af indrammede brædder til et parketgulv i vær­ket ”To kvadrater og en ligesidet trekant” fra 1968, som netop udtrykte fladen.
9. Henrik Nordbrandt har givet et fint blik på temaet tid. Her et par linjer fra digtet ”Hvor vi end rejser hen” fra ”Rosen fra Lesbos”, 1979: Hvor vi end rejser hen, kommer vi altid for sent til det vi engang tog af sted for at finde./ (...) Og hvilke gader vi end synes at kende fører de os uden om de blomsterhaver, vi leder efter/og som spreder deres tunge duft i kvarteret. Og hvilke huse vi end vender tilbage til ankommer vi for sent om aftenen til at blive genkendt. Og hvilke floder vi end spejler os i ser vi først os selv når vi har vendt ryggen til.
10. Værket var udstillet på såvel Ny Abstraktions udstilling i Nordisk Konstcentrum Svea-borg i Helsingfors, 1984 som på ”Dänische Skulptur in 20. Jahrhundert på Wilhelm Lehm­bruch Museum i Duisburg, 1985.


Litteratur:
Carol Armstrong & Catherine de Zegher (red.): Women Artists at the Millenium. 2006.
Marianne Barbusse & Lene Olsen: De konkrete – Konstruktive tendenser i dansk kunst – fra kubismen til Ny Abstraktion. 1995.
Mikkel Bogh: Geometri og bevægelse, Ny dansk kunsthistorie, bd. 9. 1996.
Mikkel Bogh: ”Lethed og tyngde – Den nye skulptur”, i Ny dansk kunsthistorie, bd. 10.
Mogens Eilertsen: Alle tiders bog. 1985.
Christian Gether, Anette Østerby og Marie Louise Helvig: Ny Abstraktion – Rum 2001.
James Hall: Dictionary of Subjects & Symbols in Art. 1979.
George Heard Hamilton: Painting and Sculpture in Europe 1880-1940.
Jørn Otto Hansen, in Margrete Sørensen – Dinamarca, XIX Biennal International de Sao Paulo ’87. 1987.
Øystein Hjort: ”Margrete Sørensen”, in Siksi, Nordic Art Review, 1987.
Øystein Hjort: ”Skulpturens sociala dimension – Om Margrete Sørensens arbeten”, i Torben Ebbesen – Margrete Sørensen. Særtryk, Kalajdoskop nr. 5. 1981.
Leila Krogh: Kunst i rummet. Monumentaludsmykning i Danmark 1964-1988. 1989.
Jette Lundbo Levy: Modstandens figurer – Fiktion, historie og køn, 1987.
K.E. Løgstrup: Norm og spontaneitet. 1972.
Maurice Merleau-Ponty: Om sprogets fænomenologi. 1999.
Henrik Nordbrandt: Rosen fra Lesbos. 1979.
Karsten Ohrt, Lise Seisbøll, Margrete Sørensen (red.): Margrete Sørensen – retninger. 1990.
Eva Pohl: Blikket i spejlet – Selvets spejling i kunstnerromaner og selvportrætter fra 1880-1914. 2002.
Eva Pohl: En plads i solen – kvindelige danske kunstnere født mellem 1850 og 1930. 2007.
Eva Pohl: ”Æstetisk messianisme og kunstnerproblemet”. 1985.
Sørensen, Margrete: Margrete Sørensen 1981-1982, North-Information, nr. 118, 1983.
Carsten Thau: ”Rummet taler – hjemfaldent under en overordentlig stilhed, John Singer Sargent”, i Lisbeth Bonde og Maria Fabricius Hansen (red.): Hvorfor kunst?, 2007.
Poul Erik Tøjner: Questions de sens. Centre D’Art D’Ivry Credac, France. 1991.
Poul Erik Tøjner: ”Gentagelsen”, Weekendavisen, 26-10-1990.
Åsa Wall: ”Torben Ebbesen & Margrete Sørensen: Danmark er galleriernes uland”, Svenska Dagbladet, 16-7-1989.

Teksten er fra bogen MAGRETE SØRENSEN. Forlaget Sohn
© MARGRETE SØRENSEN 2009. TEKST ©: EVA POHL