|
|
|
Portræt – Morten Schelde
|
|
|
Rødt chok
Med sin røde farveblyant får Morten Schelde det kendte til at slå gnister. Her Nu er han udstillingsaktuel på Louisiana.
af Lisbeth Bonde
|
Morten Schelde, 2005
|
|
Berlin. En kæmpemæssig tegning af forrevne skyer hænger på væggen i Morten Scheldes atelier i en nedlagt fabriksbygning i Mitte. En afhugget hånd rækkes frem og bremser blikkets vandring ind i landskabet. Blodet drypper fra håndleddet. Noget ondt er i gære. Morten Schelde spiller her som i sine øvrige værker på hele stregens klaviatur, så vi som betragtere sidder fanget i hans røde gabestok. Vi bliver vidner til syner, der aldrig ville have fundet frem til verden, hvis ikke han havde ledt dem på vej med sin røde tryllestav.
|
The Faculty, 69 X 70 cm
blyant pĂĄ papir, 2004
|
Efter årtiers eksperimenter med video, installationskunst og kunst på nettet har mange unge kunstnere – herunder Morten Schelde - erkendt behovet for kunstens ’urform’ tegningen, der tidligere blev opfattet som vandbærer for de ’tungere’ medier maleriet og skulpturen. Den unge scene ser på den med nye øjne som et fuldgyldigt medie på linje med anden kunst. De leger med tegningens sprog og bøjer det efter forgodtbefindende. Men hvis man troede, at tegningen havde undsluppet markedsmekanismernes jerngreb, så tror man fejl. Også tegningen er på vej op ad prisstigen. Men tegningen tilbyder et særligt kunstnerisk frirum. Det viser udstillingen ’On Line’ på Louisiana. Heri deltager Morten Schelde (f. 1972) som eneste dansker. Men lad os vende tilbage til den store hånd.
Du elsker de store formater?
”Man kan længe gå og lave små ting, og så pludselig bliver man motiveret til at lave de store, monumentale ting, vel vidende, at det med min arbejdsmetode kan tage 2-3 uger at gå op i formater som dette, men når det først er lavet, så er det en god følelse. Forholdet til kroppen er vigtigt. Når værket er større end en selv, mærker man den fysiske tilstedeværelse tydeligere.”
Hvad bruger du typisk som billedforlæg?
”Jeg tager hyppigt fotos. ’Den store hånd’ er fx undfanget i Sverige i sommer, da jeg efter dages skyfrit vejr oplevede, at en storm i løbet af en halv time rev sommerfreden itu med nogle vældige skyer. Det måtte jeg indfange.”
|
Installationsview fra “They call us lonely when we’re really just alone”
Vane Gallery, Newcastle Upon Tyne, England 2005
|
|
|
Det er en voldsom og makaber gestus!
”Jo, det er makabert. Jeg går og tænker over, hvad denne hånd mon betyder. Det er min egen højrehånd, der jo også har skabt billedet, så der ligger måske noget der. Tingene skal være uhyggelige, for at vi senere kan føle tryghed, og roen genoprettes. Det handler om at forholde sig til sin frygt, et forsøg på at få den ud af kroppen. Der er også en del vrede i den, men jeg har valgt at vise en åben hånd i stedet for en knytnæve.”
Som alle kunstnere er Morten Schelde på en og samme gang producent og ’konsument’, dvs. sit nye værks første betragter og – som vi hører - også forundret over sin egen frembringelse. Tegningen skal forføre ham, den skal være en gåde, han ikke kan løse, ellers duer det ikke. Morten Schelde var oprindelig maler, men fandt ikke dette medie egnet til sine ideer. Han er uddannet først på Det fynske Kunstkademi (1994-96) og dernæst på Det kgl. Danske Kunstakademi (1994-2001), men har boet og arbejdet i Berlin i en årrække. Først da han startede på Grafisk Skole på Kunstakademiet i 1997, kom der skred i tingene. Han fandt en stak National Geographics, som han begyndte at tegne efter. Huse fra Yemen og kioskboder fra Italien. På den måde opdagede han, hvad tegningen kunne. Derefter gik det løs med at fotografere forstadskvarterer – især Birkerød, hvor han er vokset op.
|
Self-portrait as 7 pirates who get themselves seriously together
blyant pĂĄ papir, 23 X 17 cm, 2005
|
Self-portrait as 7 pirates looking for a place to call home
blyant pĂĄ papir, 40 X 30 cm, 2005
|
Hvad er det ved tegningen, ved stregen, som tiltaler dig sĂĄ meget?
”Det er ikke muligt at bruge tricks, når man tegner, og der er ingen mulighed for at skjule sig. Mens maleriet er mere generelt, så er tegningen altid meget specifik.
Jørgen Leth siger i et af sine sportsdigte, at han bryder tilværelsen helt ned, for helt nede på bunden finder han noget, der kan få ham op igen og videre. Personligt var jeg helt nede at bunde for nogle år siden. Jeg befandt mig nærmest i en skizofren tilstand, men pludselig åbnede alle billeder sig for mig. Jeg var overbevist om, at de rummede en slags kodet meddelelse, som jeg skulle eller kunne handle ud fra. I den sårbare tilstand kunne jeg finde en dybere mening i alt. Det er denne meningstilskrivning, jeg bringer ind i mine tegninger. I begyndelsen brugte jeg dem terapeutisk, men med tiden glemmer jeg de oprindelige projektioner, og billederne tager over som billeder. Siden jeg var 12 år, har jeg skrevet dagbog. Tegningen kan sammenlignes med dagbogsskrivningen. Den er tættere på poesi eller dagbogsskrivning end på maleri.”
|
Thundercloud
blyant pĂĄ papir, 40 X 30 cm, 2005
|
Store sorger avler tit kunst. Hænger det sådan sammen for dig?
Ja, denne forfærdelige kunstnermyte passer godt på mig. Billederne bliver et rum, hvor alle projektioner kan slippes løs, men når de fikseres, skrumper deres virkning i det levede liv. Tegningen er et fantasiens rum, hvor jeg kan tillade mig alt. Man er nødt til at finde en måde at holde ild under kedlen, man skal kunne producere et overtryk selv.”
|
Island or Mainland
blyant pĂĄ papir, 28 X 30 cm, 2005
|
Hvorfor bliver du ved med at kredse om opbruddet fra de steder, du har boet?
”Det har vist sig at være et stærkt materiale for mig – langt stærkere, end jeg først troede. Stederne og opbruddene fra dem viser mig, hvem jeg er eller var. Når jeg har tegnet mit barndomshjem i Birkerød så mange gange, er det også en kærlighedserklæring til min far. Gennem tegningerne viste jeg ham – han døde desværre for nogle år siden - at min opvækst havde været OK, og således er billederne en måde at forlige sig med en fortid, som hele tiden presser sig på, samtidig med at de visualiserer en fremtid. Men først og fremmest er tegningerne en måde at føle min egen tilstedeværelse i verden på. Jeg tegner, ergo er jeg. Nogen gange er det tungt som et bergmansk drama, andre gange føles billederne som venlige postkort til verden.”
|
Abendland # 1
pencil on paper, 200 X 148 cm, 2001 Foto: Per Bak Jensen
|
Children of Suburbia #43
pencil on paper, 100 X 350 cm, 2003 Foto: Torsten Leukert
|
Children of Suburbia #44
pencil on paper, 100 X 280 cm, 2003 Foto: Torsten Leukert
|
Hvilke oplevelser og stemninger fik dig i sin tid til at gĂĄ ind i den vanskelige kunstbranche?
”Det er langsomme valg man gør, skridt for skridt, og hvis noget lykkes, tager man nemt det næste skridt i en retning. Jeg blev introduceret til kunsten af min far, men jeg var længe i tvivl, om jeg skulle være billedkunstner eller rockmusiker, men som billedkunstner har jeg kun mig selv at kræve noget af, og det passer mig bedre end musikerens liv, som former sig som teamwork.”
|
Alchemy in Reverse / Trust the Ocean
blyant pĂĄ papir, 70 X 100 cm, 2003 Foto: Torsten Leukert
|
Berlin emmer tungt af historik og dødbringende gerninger. Hvordan påvirker byen dit sentiment og din kunst?
”Berlin virker som et backdrop, som den scene jeg agerer på. Berlin og Tyskland sniger sig ind i billederne, fordi jeg ofte arbejder efter mine egne fotos af omgivelserne, men mine billeder handler mere om det menneskelige og ikke specifikt om Berlin. Jeg bor her, fordi det er billigt, og fordi der er et helt andet netværk af kunstnere fra hele verden, der er her af samme grund som jeg. Her er ikke særlig kønt, men det er en dynamisk scene.”
Hvorfor laver du sådanne billeder, som det tager uger at bygge op med tusindvis af streger og myoser og ømme håndled til følge, når du kunne bruge et tegneprogram på din pc?
Alle vigtige ting kræver tid. Jeg tegner så langsomt, at jeg når at leve alt det, jeg tegner. Det passer mit temperament at skulle bestemme det hele selv. Jeg er ikke afhængig af computerprogrammer eller af samarbejdspartnere og en klipper, der fx bliver syg. Jeg er en diktator, der hersker suverænt over virkemidlerne (latter). Man definerer sig selv ud fra det, man laver. Så laver man det, man definerer sig selv ud fra og så fremdeles. Det er selvforstærkende, og der opstår en symbiose mellem mig og stoffet, imens jeg arbejder. Mine billeder er fyldt med ren gestik, som jeg går ind og forstærker.”
Vi ser på tegningen ’German Interior’ - en stue med en blomstret sofa. Det er en almindelig hyggelig stue, men der hersker en underlig kaotisk tilstand. Alting flyder - bøgerne, blomster, en kasket: ”Jeg har tilført nogle flere lag i billedet – har ophævet tyngdekraften, forskudt perspektivet, og der er nogle gule og blå linjer, som fører rundt i billedet,” siger han. Tegningen er inspireret af nogle fotos fra Hitlers førerbunker. Det får en uhyggelig ekstra dimension, når man ved, at i dette interiør havde ondskaben taget bolig, men det er kun antydet, og kun den betragter, som går rigtig ind i tegningen, kan aflokke den denne historiske dimension. En kasket, der flyder rundt, bærer SS-tegnet, fx: ”Jeg forsøger at gøre tegningen spændende at se på med små detaljer og fremstiller ondskaben på et menneskeligt plan, så man må differentiere og bruge sin fantasi. Formelt prøver jeg at gøre tegningen til et selvstændigt sprog – sprænger rammerne for fx fotokopien eller fotoet ved at pege på den som en konstruktion, altså på selve fremstillingen, på linjen eller stregen, om du vil.”
|
German Interior
pencil on paper, 200 X 148 cm, 2004
|
Hvorfor unddrager du med dit monokrome Â’filterÂ’ den variation, der ligger i farven?
”Oprindelig kom det sig af, at jeg ikke var interesseret i at bruge tid på at sidde og fedte med at få farverne ”rigtige”, fordi det forhindrede mig tidsmæssigt i at fortælle de historier jeg var interesseret i. Ved at vælge at arbejde monokromatisk kunne jeg altså arbejde med det væsentlige. Farven er et redskab, som man kan lege med. Den almindelige blyant har noget registrerende og nøgternt over sig, som jeg kraftigt benyttede mig af i ”The End of Dinosaurs”-udstillingen på Overgaden i 2003. Jeg benytter mig af farvepsykologien; det er klart, at en rød tegning er meget mere påtrængende, mere pushy, end fx en mørk grøn, der har en anden ro over sig. Men i værket ’Children of Suburbia’ #45 arbejder jeg med en form for populær alkymi. Værket består af to dele, holdt i en brun og en metalgrå farve, altså, lort og bly, hvilket gerne skulle give guld, hvis det alkymistiske eksperiment lykkedes. Det forholder sig lige omvendt i serien ’Alchemy in Reverse’. Altså, man står med det her guld, som man i sin grådighed efter at få det til at øges kommer til lort eller bly, der korresponderer med kunstnerens redskaber, ler og blyant. Det er meget klassisk, men jeg forsøger at kompensere for storladenheden i disse overvejelser ved at arbejde med motiver fra en prosaisk hverdag, eksempelvis tegningen ’Lise in the Hospital’, som er med på On Line. Den forestiller en kvinde i en hospitalsseng med bandage om hovedet. Jeg bestræber mig på at få ’oversættelsen’ fra det fotografiske forlæg til tegningen, motivet til at transcendere fotografiet.”
|
Children of Suburbia #45 (Alchemy in Reverse)
pencil on paper, 200 X 300 cm, 2003
|
Selfportrait as 14 melancholic pirates
blyant pĂĄ papir, 20 X 25 cm, 2005
|
Children of Suburbia # 46 (flowers in dissonant reds)
pencil on paper, 140 X 500 cm, 2004
|
|
Morten Schelde har forkærlighed for de offentlige rum – fx har han skildret lufthavne uden mennesker eller veje i villakvarterer. På en lang frise til Roskilde Universitet har han skabt et decideret passageværk – en skildring af den særlige, vægtløse tilstand, man befinder sig i, når man er i transit – mellem ude og hjemme. Motivet er hentet i lufthavnen i Tegel her i Berlin, men det kunne være en hvilken som helst lufthavn, der fremstår uhyggelig, formålsløs uden mennesker: ”Serien til RUC er en slags tegnet zombiefilm, som tager udgangspunkt i nogle normalt vældig befolkede steder, lufthavne. Her kan man bevæge sig helt alene blandt tusindvis af mennesker og nøjes med mobiltelefonen som kontakt til ens egen verden. Ensomheden bliver så meget mere synliggjort ved hjælp af moderne teknologi, vi rejser og kommunikerer som aldrig før, men i sidste ende vinder naturen,” griner Morten Schelde.
|
The End of the World (a)
pencil on paper, 100 X 70 cm, 2005 Foto: Torben Leukert
|
The End of the World (b)
pencil on paper, 100 X 140 cm, 2005 Foto: Torben Leukert
|
The End of the World (c)
pencil on paper, 100 X 140 cm, 2005 Foto: Torben Leukert
|
The End of the World (d)
pencil on paper, 100 X 70 cm, 2005 Foto: Torben Leukert
|
The End of the World (e)
pencil on paper, 100 X 100 cm, 2005 Foto: Torben Leukert
|
Hvilken rolle spiller soklen for dig?
”Man oplever billedfriserne som en narration (fremadskridende fortælling). De mennesketomme scenarier, vi normalt ser befolket, virker anderledes, skæve, og man kan som betragter flytte ind i dem og befolke dem og fortælle historier om dem. Der antydes en mulig dramatik, så man aldrig kan vide sig helt sikker. Jeg kommunikerer en følelse af usikkerhed omkring et fællesskab. I interiørerne viser jeg, at der findes nogle andre dimensioner, en virkelighed, som ligger ud over designprogrammerne i fjernsynet. Men sådan, at der altid er plads til betragteren, som kan flytte ind i billederne med sine egne forestillinger.”
|
People went to the moon and youÂ’re still sulking
blyant pĂĄ papir, 60 X 42 cm, 2005
Courtesy: Susanne Ottesen
|
|
Scheldes elaborerede ’scanninger’ af interiører kan sammenlignes med David Lynch’ surreelle virkeligheds- og synsvinkelbrud og gotiske uhygge i skildringen af fx lillebyen Twin Peaks. Schelde er fascineret af den fremmedgørelse, som ligger i hele Lynch’ filmsprog. Tilsammen udgør Scheldes interiører en slags selvportræt, hvor han zoomer ind på de påvirkninger, der umærkeligt har præget ham. Hans øje er et kamera, der undersøger livet, som det levedes i store dele af det danske samfund i slutningen af det 20. århundrede, men på en skæv og vaklende måde, og hans værker genkendes hurtigt pga. det røde filter. Han artikulerer sig ikke uden humor og skærer ind til benet af sin historie, der rummer surrealistiske elementer. Også synsvinklen er bemærkelsesværdig, idet vi som betragtere står uden for – på den anden side af ydervæggen, synes det - og kigger ind i de mennesketomme rum, som var vi naboer, der lurepasser.
|
The Staircase (Viel GlĂĽck)
140 X 100 cm, blyant pĂĄ papir, 2004
|
|
”Jeg æder andre billeder, og så kaster jeg dem op igen. På den måde svarer jeg igen på verdens billeder med nye billeder. Mine billeder. Det er en eksistensform. Men når jeg ser tilbage, kan jeg godt se, at jeg ofte har skildret mine hjem, når jeg var ved at forlade dem, så de er en slags afsked med en del af mit liv. Mine værker er på en måde mig hele vejen igennem: Jeg er hånden, jeg ser hånden, og jeg føler hånden, mens jeg tegner den.”
|
Red hand in the sky
200 X 150 cm, blyant pĂĄ papir, 2005
Courtesy: Susanne Ottesen
|
|
Lisbeth Bonde er forfatter og kunstskribent ved Weekendavisen
|
|
|
|
