KunstOnline.dk - Morten Str�de - m�nedens portr�t

Morten Stræde fik sit gennembrud i 1980'erne sammen med en række andre billedhuggere fra professor Hein Heinsens skole på Kunstakademiet i København. En gruppering af postmoderne billedhuggere, der foruden Morten Stræde tæller Elisabeth Toubro, Henrik B. Andersen, Øivind Nygård og Søren Jensen.

Morten Stræde benytter sig af mange kunsthistoriske referencer, og hans værker berører både det organiske og det mere geometriske og minimalistiske udtryk.

Kunsten og dens bindinger - af Morten Stræde

Morten Stræde Marcel Duchamp blev på et tidspunkt af en amerikansk journalist spurgt om hvad han mente var forskellen på Kunst og Arkitektur. Efter en kort tænkepause svarede han "Plumbing".

Det har længe været sådan, at billedkunsten har følt enhver form for bundethed ikke som en udfordring, men som en hæmsko, en besværlighed, der skal ryddes af vejen. Indtil et plan, hvor viden, kunnen, overvejelse, praksis og andet af det gods de fleste bruger til at navigere i tilværelsen, ikke længere synes brugbart i arbejdet med kunst. Frihed er blevet et begreb som efterhånden betyder fravær af enhver afgrænsning.
Vi får da som billedkunstnere et problem, nemlig hvilken instans der skal gøre et kunstværk til et kunstværk og ikke et privat følelsesudtryk, eller bare en ting blandt ting. Uden kunstnerisk definerede instanser i forhold til hvilke kunstværket kan rejse sig, er det måske kun lidenskaben, følelsesintensiteten, de store følelser, der skal holde kunstværket sammen. Det ville være meget i tråd med trenden, som man kan se den beskrevet i avisernes lørdagstillæg, men det ville være et meget voldsomt tilbageskridt fra de positioner, kunsten har tilkæmpet sig gennem de sidste hundrede år.
Denne grove forsimpling af det kunstneriske virkefelt ville svare til den udvikling, man ser i amerikanske film fra de seneste 20 år. Dialogen er her kogt ned til stort set et eneste ord: FUCK, som til gengæld kan betones på enhver tænkelig måde og kan indtage enhver ordklasse og rumme enhver betydning. Det vil sige, at det er den sociale situation og ordets intonation, der bestemmer meningsindholdet i et udsagn.

Periodic Table, 1997, 200 x 180 x 400 cm. Polyester, Aluminium.
Tilhører Århus Kunstmuseum

Det er nok vigtigt at skelne mellem fri og bunden på flere planer hvis ikke det hele skal rode sammen. Lad mig kort ridse et par planer, hvor man kan tale om bundethed eller bindinger.
Man kan tale om bundethed i forhold til det samfundsmæssige. Der er arkitekturen helt klart bundet til sted, til funktion, til brug, til det sociale, til vejrliget osv. Om ikke i en direkte praksis, så ihvertfald som forudsætning indlejret i fagets selvforståelse. Arkitekturen er adfærdsregulerende, den udgør næsten en slags matrice for vores gøren og laden. Vi har en forestilling om individets totale frihed, men vi befinder os mest i rum, definerede af andre, og vi er til overmål af arkitekturen afskåret fra langt de fleste af de rum, som omgiver os.
Der er bundetheden i forhold til faget, til den gældende diskurs, til fagets viden på et givet tidspunkt. Denne bundethed gælder ligefuldt billedkunsten. Det er ikke acceptabelt ikke at være på højde med det, der præsteres i faget omkring een. (Og næppe heller muligt, hvis man skal tages alvorligt.)
Der er bundetheden til det egne projekt. Denne bundethed er fuldstændig analog for billedkunst og arkitektur. Nemlig det, at man selv sætter de grænser, indenfor hvilke stoffet skal folde sig ud. Man sætter måske endda regler og systemer for grænsernes overskridelse. Det er en del af det, man med et andet ord kan kalde det formelle.
Og endelig er der en bundethed som skulptur og arkitektur også deler, nemlig bundetheden til det fysiske, til statikken, til tyngdekraften, til materialerne.

Babels Bord, 2002, 397 x 160 x 297 cm. Stål, acrylplade, lysstofrør.
Egeparken, Vollsmose, Odense

Udover at visse bindinger er givne som uomgåelige betingelser, ser jeg altså flere kvaliteter end ulemper ved det bundne. Arkitekturen er som sagt den kunstart som er nærmest magten, økonomien, det sociale.
En binding som arkitekturen stadig opretholder, er opfattelsen af faget som grundet på det akademiske. Ved akademisk forstår jeg en relativt fast modus operandi: Man går fra analysen af et sagsforhold til den løse skitse, til første gennemtegning, til model, til konstruktionstegninger, til hus. Hvert trin indebærer særlige sensibiliteter, særlige sider af det intellekt og den følsomhed, der skal rejse et fiktivt hus i vores hoveder, allerede inden det er bygget. Inden for dette skema, er hver enkelt fri som fuglen, i det omfang faget kan beherskes.
Det fremgår vist af det jeg her siger, at jeg mener arkitekturen har sin force ved at se hele sin praksis i lyset af at "bedrive hus". Den beskæftiger sig med det helt basale: "shelter from the storm" som Bob Dylan sang det i 70erne. Set i lyset af at den bygningsmængde, der er bygget efter den anden verdenskrig overstiger mængden af byggeri i resten af menneskehedens historie, er det værste der kan ske, at arkitekturen løsriver sig så meget fra sine praktiske bindinger, at den bliver en galleri- og museums disciplin, mens Mäckler, Kay Wilhelmsen og andre Aps'er står for alt byggeri. Man får ikke en fri kunstart ud af en sådan løsrivelse, kun halv- og heldårlige hybrider i museets og galleriets "white cube", og skandaløst dårligt byggeri i verden udenfor.

I billedkunsten står man modsat arkitekturen i disse tider med nogle meget uhåndterlige størrelser. Billedkunsten er fri (når man undtager de offentlige udsmykninger) i den betydning at kunsten stort set kun er underlagt de frie markedsmekanismer i form af prissættelse af og handel med kunstværker, kunstneres "aktier" i form af deres status på markedet og så videre. Det vil sige at billedkunsten beror på et abstraktum, uden sted rent fysisk og uden forankring rent fagligt. (I parentes bemærket er det påfaldende, at man altid ender med at tale om økonomi, når emnet er frihed.)
I de seneste år er bevægelsen gået mod en stadig større nedbrydning af de faglige kategorier.(Det bliver defineret som frihed). Det er der for så vidt ikke umiddelbart noget galt med, hvis det ikke var fordi man ikke har kunnet rejse nye krav til det kunstneriske, endsige kunnet "opdatere" sin sensibilitet, i takt med afmonteringen af de gamle sensibiliteter og de deraf udspringende krav. Man kunne tænke sig, at nedbrydningen - eller frigørelsen, som det ville hedde, var en følge af en forestilling om noget andet (en Utopi), eller en følge af en praksis, en erkendelse via den direkte omgang med et stof (en opdagelse, en særlig sensibilitet). Det ville ihvertfald være en kvalitet. Men det er ikke tilfældet. Arbejdet med kunsten er på forhånd underlagt det mest forstenede dogme i Vesten, nemlig dogmet om frigørelsen.

Megaron / Et Felt. 2002.
Megaron / Et Felt, 2002, 128 x 350 x 120 cm.
Havedel 198 x 21 meter, Maintäler sandsten, Blå Rønne granit
Udført som samlet kunstværk s.m. Stig L.Andersson.
Assistens Kirkegård, København

Altså står den enkelte kunstner med et til absurditet udvidet kunstbegreb på den ene side, og på den anden side uden redskaber til at orientere sig med, til at sikre arbejdsmetode, og endda med det udtalte krav, at indsatsen (udover eget sjælsudtryk) må være at nedbryde grænsen mellem kunst og liv endnu mere. Det bliver selvsagt et ret uafgrænset og uhåndterligt rum.
En stor del af dette arvegods stammer direkte fra den tidlige modernisme. Både forestillingen om friheden, forestillingen om kunstens opløsning i livet (i samfundet hvis man tænker politisk) og forestillingen om overskridelsen. Indimellem tænker jeg at vi snart må komme os over dette modernistiske sorgarbejde, og finde en anden måde at tænke og handle på.

Et muligt svar kunne være at lede efter, og forhåbentlig finde ordner og organiseringsmåder til hvert enkelt kunstværk som er på højde med tiden, videns-, færdigheds- og sansemæssigt. Selvom man straks vil stå med problemet at få udbredt disse ordner til andre end en selv. Det, der skal muliggøre at kunstværket griber fat i samfundet, er en skønsom blanding af de før nævnte bindinger. Og det, der skal håndtere denne lokale blanding er netop det formelle, bindingernes og sansningernes syntaks. Der er for mig at se ingen vej udenom det formelle og udenom det vi kunne kalde en værkbevidsthed, og måske endda genrebevidsthed - det vil sige afgrænsninger/begrænsninger - i arbejdet med kunst.

Indlæg I paneldebatten "Kunsten og dens Bindinger" på Arkitektskolen, København. April 1998