Interview af Lisbeth Bonde

Du både maler, tegner og laver keramiske skulpturer. Det kunne være spændende at vide, hvad de tre kategorier giver dig af udfordringer:
Arbejderne på papir er intimt forbundet med kroppen. Bogstaveligt talt sidder jeg med næsen helt nede i papiret. Tegningerne byder på en total frihed, fordi jeg kan bruge alle former for medier - akvarel, alkyd, akryl, blyant og tusch. Maleriet er derimod bundet til sit medie: Jeg maler kun med olie, for det giver den største farveintensitet. I forhold til tidligere installationer er min udstilling med papirarbejder hos Niels Stærk yderst konservativ. De hænger på en lige række for ikke at skabe en for usammenhængende oplevelse af dem. Rummet er lille og smalt, og det er svært at komme på afstand af tingene, og derfor er det oplagt at installere dem sådan.

Men hvordan er din arbejdsproces? Andre malere laver skitser forud for arbejdet med malerierne.
Hvis du så mine skitser til malerierne, ville du sige "Vorherre bevares!" For det er blot nogle streger på kvadratisk papir. Det er kun antydninger og oplæg til malerierne. Papirarbejderne er derimod hele og selvstændige udtryk, de rummer et gennemarbejdet sprog. Malerierne bliver tegnet op på lærredet, mens papirarbejderne males direkte. Det er en mere intuitiv arbejdsproces. Men jeg prøver også at give malerierne en intuitiv lethed. Hvis man ser på mine tegninger og malerier fra de seneste 4-5 år, handler de om at ophæve tyngdekraften og orientere sig mod et æterisk formsprog. Det handler om noget, der svæver rundt på billedfladen, og som ikke er forankret noget sted. Mine arbejder har absolut intet med natur at gøre. De er så langt fra naturen, som tænkes kan. De er en undersøgelse af kulturen. Jeg bruger stærke, artificielle farver. Jeg interesserer mig for lys og for farvens virkning. For hvordan kan jeg presse farven, så den kommer svævende og blive æterisk. Jeg har valgt wide-screen-formatet i mange af mine nye malerier, der qua formatet har et link til naturen. De påberåber sig den panoramiske tradition. Jeg benytter af mig et sprog eller en skalering, der plæderer for en naturalistisk tilgang, men jeg vender det 100 grader om og laver en fuldstændig abstrakt motivverden.

Installation

Hvad kan den tredimensionale kunst - keramikskulpturen - som tegning og maleri ikke kan?
Fladen arbejder med illusion, for mit vedkommende er det mest en undersøgelse af forskellige typer form. (Vi har stillet os op foran et kæmpemæssigt lærred med svævende elementer på en turkis baggrund) Jeg maler her abstrakte skulpturer på sokler. Jeg spiller både på det abstrakte og det figurative. Det kan man netop gøre sådan. Jeg gentager soklen og repeterer dermed grundformen. Jeg maler som regel baggrunden til sidst. Dermed insisterer jeg på formen. Det er en temmelig langsommelig arbejdsform!

Billederne ligger helt yderligt på fladen. Der er tilsyneladende ingen dybde. Du demonterer enhver illusion og perspektiv.
Den lineære måde at opbygge billeder på interesserer mig ikke. Jeg insisterer på at nedbryde forgrund, mellemgrund og baggrund og laver en skæv rækkefølge, hvor baggrunden kan komme til sidst.

Samtidig skal vi på grund af dine skæve og radikale beskæringer selv digte det til, der er udeladt, eller som fortsætter uden for rammen.
Ja, jeg forsøger at undgå dogmatiske, fastlåste læsninger og entydige indgange til mine værker, der jo er så sfæriske og æteriske. Jeg håber, at jeg ikke giver nogen begrænsninger.

Dine malerier rummer en masse referencer til den industrialiserede æstetik, som omgiver os med de næsten syntetiske farver og den formfuldendte finish.
Ja, de har en lighed med en 'Anders And-farve-' æstetik, der invaderede kunsten i tresserne. Men i virkeligheden er disse stærke farver blevet benyttet i århundreder. Det renoverede Sixtinske Kapel overraskede mig meget pga. de meget stærke farver. Det var en åbenbaring. Jeg havde ventet farver som brun sovs, og så viste det sig at være ren Warhol. Også Amalienborg har været malet lyserød. Skildringen af herlighed, rigdom og guddommelighed, fordrede stærke farver. Bl.a. fordi de var så vanskelige og kostbare at opdrive. Jeg er overbevist om, at Michelangelo brugte de dyreste materialer for at opnå en maksimal effekt.

Untitled, 1999

Fungerer dine keramikskulpturer som andet og mere end negering af dine arbejder med fladen?
I keramikken arbejder jeg - parallelt med maleriet - med dekomponering og vægtløshed. Arbejdsprocessen med keramik er spontan, indtil den bliver brændt. Når den er brændt, er løbet kørt. I modsætning hertil kan f.eks. bronze være helt spontan, når den først er støbt, for så kan man bearbejde den. Man kan man ciselere, svejse på etc. Jeg har altid anset bronzen for at være et meget spontant materiale, mens keramikken er et definitivt materiale. Mine skulpturer er dybest set naturstridige. De er bygget op, så de starter med en lethed og bliver tykkere og tykkere og tungere og tungere jo højere, vi når op. Jeg er optaget af, hvor meget fylde jeg kan komme med, og hvor meget jeg kan dænge oven på en skulptur, og samtidig bevæge en svævende lethed. Teknisk set kan det ikke lade sig gøre at lave nogle af mine skulpturer. Jeg strækker materialet langt ud over dets normale rækkevidde. Med f.eks. negative former, der går ned under formen, er jeg helt derude, hvor tingene ikke skulle kunne lade sig gøre.

Dine skulpturer har en næsten psykedelisk virkning. De fremstår som en slags syret arkitektur, som en slags Månebase Alfa-visioner.
Ja, min interesse for arkitektur er tydeligst i mine skulpturer, der ligner arkitekturmodeller. Jeg har altid været optaget af de skæve arkitekter som Gaudi, Bruno Taut, Erro Sarrinen, Herman Fisterling m.fl., der arbejder i et universelt, organisk formsprog. Kunsten omkring århundredskiftet er spændende - ornamentikken, Wienersecessionen, der blev båret af Gesamtkunstwerket, og hvor maleren kan lave tekstiler, dørgreb og arkitektur er dybest set den samme bevægelse, som gentager sig i tresserne. Alle laver alt på kryds og på tværs. Alle maler, alle laver batik, t-shirts og det hele flyder ind og ud af hinanden, og felterne opløses. Gesamtkunstwerket eksisterede stort set ikke fra Wienersecession og op til tresserne. Jeg er meget interesseret i det flow, hvor en idé kan udtrykkes på mange forskellige måder.

Untitled, 1999

Er du interesseret i arabesken?
Egentlig ikke. Jeg har aldrig interesseret mig for uendelighedsrepetitionen, jo, måske lige i mine vægmalerier, der går ind og tager fat i hele vægfladen og spreder sig som et grid. Der ligger noget repetition i det. Jeg ser snarere mine motiver som op-art-agtige undersøgelser, der handler om lys-energi-bevægelse. Hvis man placerer sit maleri i et androgynt mellemleje, befordres en fiskeøjeoptik, som muliggør, at man kan se 360 grader rundt. Modernismen leverede en masse eksempler på maskuline powerplays. Hvis man betragter den tyske ekspressive kunst, den amerikanske popart m.m., så har de alle sammen satset på det monumentale og storladne. Og de har kompositorisk alle sammen forfægtet en form for klassisk billedopbygning med symmetri og det gyldne snit. De ligger langt fra det dekompositoriske, som jeg selv forsøger. Dvs. jeg opløser enkeltbestanddelene og placerer dem i en uforudsigelig sammenhæng. Modernisterne leverer i modsætning hertil en meget velafbalanceret måde at bygge billeder op på. Jeg tror, det bliver svært at fastholde nødvendigheden af maleri, hvis man bliver ved med at spille bold op ad dén væg, for der kan man kun blive kastet tilbage og kan ikke komme videre. Det løb er kørt. Snarere skal man trække sit undersøgelsesfelt hen imod midten, hen imod det androgyne, hen imod et mellemrum, for her kan maleriet gå i flere retninger. Jeg benytter mig af den monumentale skala, men laver i stedet lette malerier. Ved dette modsætningsforhold opnås en ny form for undersøgelse af, hvad maleri kan. Mine malerier funderes aldrig i billedets underkant, og tyngden ligger i billedets øverste del. Derigennem forsøger jeg at skabe en form for omvendt monumentalitet. I princippet er mine værker ligesom en pyramide, der står på hovedet.

Du mener at kunne indtage en tredje position?
Jeg mener, at mine malerier kan ses uden den dogmatiske indgangsvinkel, og at mine arbejder ikke skal ses som en illustration af en bestemt position, der klamrer sig til en bestemt magtstrategi. Egentlig ser jeg mine arbejder som det, man har betragtet som første generation af postmodernisme. Jeg er nok mere interesseret i at se, hvad der skal undersøges. Jeg er ikke så resultatorienteret eller interesseret i at finde svar, snarere interesseret i at finde så stort et frirum som muligt.

Untitled, 1999

Men er det ikke netop modernismens utopi?
Jo, og jeg bilder mig ikke ind at arbejde uden om traditionen. Men der kan jo opstå nogle lykketræf i en arbejdsproces - og mine arbejder er - på trods af en vis stringens - meget intuitivt baserede. Det er derfor svært at linke dem til det modernistiske dogmeprojekt, der ligesom har et ønske om Shangri La eller en måde at sige, at vi skal ændre verden, for vi har fundet de vises sten. Jeg anser mine ting for at være aldeles anti-autoritære. Men de får selvfølgelig en vis autoritet, når de udstilles. Men det er et andet aspekt, som det er meget svært at gøre noget ved. Robert Smithson kunne lave sine forgængelige landart installationer alle mulige steder, og så havde han jo alligevel sine fotodokumentationer og solgte dem til tårnhøje priser. Det er udmærket med en form for pragmatik. Jeg er ikke ude på noget korstog.

Hopla, vi lever, og huslejen skal også betales!
Ja, noget i den retning! (Gjerdevik ler)

Untitled, 1999

Hvis du skulle nævne fem kunstnere, der har haft afgørende betydning for dig, hvem ville så komme med på listen?
C.F. Hill f.eks. På grund af det store flow, det maniske og så at værket både er kontrolleret og automatisk. Rastløsheden, angsten for det tomme rum, at der ikke er tid til en pause. Det er interessant. Hans arbejder er fantastiske. Louise Bourgeois vil jeg også have med. Hun er også fabelagtig. Hendes værker er storladne, og hun har en helt personlig historie for hvert eneste værk, hun laver. I New York fik jeg mulighed for at uddybe min interesse for amerikansk kunst. Jeg var også heldig at udstille en del gange på forskellige gallerier. Senest her i november-december i Drawing Center, en kunsthal, der udelukkende viser papirrelateret kunst, hvor jeg optrådte på gruppeudstillingen Abstract Tendencies. Her deltog jeg med et stort vægmaleri og 9 papirarbejder. Jeg føler en vis interesse for mine værker derovre. De er velkomne. Amerikanernes tradition er så mangfoldig, at uanset hvad man laver, vil der være et interesseret publikum. Det er meget sværere herhjemme, hvor der er en klar fornemmelse af, hvorhenne den rigtige kunst ligger. Og dermed bliver meget interessant kunst afvist. Der er en masse grupperinger. Grupperinger omkring gallerierne, grupperinger omkring kunstnersammenslutninger, omkring generationer eller professorer på Akademiet. Hvis jeg skal skematisere det meget groft, så handler det herhjemme om to grupperinger op gennem det 20. århundrede og videre frem: Grupperingen omkring Linien I og II samt Scala og ny skulptur, og så videre eksperimenter der ikke er helt konkretiseret endnu - og på den anden side Cobra, eksskolen, fluxus, det ekspressive maleri og det ny-ekspressive.

Hvilken lejr hører du selv hjemme i?
Jeg har altid haft en følelse af at være fredløs. I firserne var mine værker inspireret af eksskolen, fluxus og cobra. Jeg gik ikke på Akademiet, og jeg var optaget af denne tradition. I 1989 flyttede jeg til Düsseldorf og senere Berlin, og vi var faktisk en gruppe: Arkitekten Regin Schwaen og billedkunstnerne Anders Krüger og Kaj Nyborg og undertegnede, vi flyttede til Tyskland og gik i dialog med kunsten i Ruhrdistriktet i første omgang. Men jeg har altid følt mig knyttet til Berlin, som jeg har besøgt jævnligt fra mine unge år. Så jeg flyttede senere til Berlin og fik atelier sammen med Frans Jacobi. Det var en fin tid og krævende at arbejde i Tyskland i perioden lige efter Murens fald. Jeg er glad for, at jeg oplevede det synlige skift i Europas historie.

Untitled, 1999

Hvordan har du brugt dit norske udgangspunkt?
Jeg flyttede jo allerede til Danmark som 1-årig, så mit modersmål er dansk. Men i visse situationer føler jeg mig norsk. Det er egentlig en meget stor glæde at have et udgangspunkt realiseret et andet sted, for på den måde har man to verdener at spille med. Det samme gjorde sig gældende, da jeg uddannede mig i Prag. Jeg fik en klarere fornemmelse af, hvad der prægede den hjemlige, danske kunstscene. Mine værker i firserne var præget af en centraleuropæisk desperation. En af mine venner blev arresteret, fordi han kyssede sin kæreste i undergrundsbanen! Charter 77-folkene blev forfulgt. Der var grove overgreb på borgerne. Selv om tingene fungerede, og byen var idyllisk, så var det et i bund og grund misantropisk samfund. Den form for angst og paranoia gik helt ind under huden på mig. Det apokalyptiske, som prægede mine værker i firserne, tog farve af den kontekst. Det sprængte rum eller den totale nedsmeltning, som jeg skildrede, bar præg af den følelse, der hjemsøgte mig i Prag. Men hvis man sammenligner mine værker fra dengang med dem, jeg laver i dag, kan det være svært at se sammenhængen. Men jeg mener selv, at der er en rød tråd, der binder værkets ender sammen.

Hvordan arbejder du?
Jeg har hele tiden arbejdet således, at det ene maleri negeres af det næste og så fremdeles. Det er en glidende negationsstrategi, ligesom jeg citerer fra mine ældre ting. Jeg f.eks. kan tage tre år gamle temaer og elementer op igen. Jeg arbejder ikke i serier, selv om jeg anvender samme formater, for serier er jo afsluttede forløb. Jeg arbejder i uafsluttede forløb, der forholder sig negerende til hinanden.

Untitled, 1999

Hvilken kunst har i øvrigt haft betydning for dig?
Det, som interesserer mig, er den ekstreme kunst. Både hos Bourgeois og Munch. Men jeg vil også gerne fremhæve den konkrete, svenske maler Ola Berteling, som var den eneste i 40'erne og 50'erne, der formåede at flytte det abstrakte maleri fra den naturbaserede observation til den totale abstraktion i kredsen omkring Galerie Denise René. Han eliminerede cirklen, fordi den havde for mange referencer til figuration, og han tog konsekvensen og endte op diagonalen. Min egen interesse for diagonalen hidrører ganske givet fra ham. Men hvor Berteling bruger den som en inddeling af to overskårne flader, der sættes op imod hinanden, så bruger jeg den som en absurd spejlingsakse. For med den absurde spejlingsakse kan man ikke lave en spejling som med en regulær midterakse. Den form for spil finder jeg interessant. Jeg er mest interesseret i de kunstnere, der arbejder med en væsensforskellig kunst fra min egen. Det er outsiderne, skæverterne, som interesserer mig. De skal helst ligge uden for kunsthistorien. Af popart kunstnere interesserer jeg mig f.eks. mest for outsiderne. Ikke for Warhol, Lichtenstein og andre kendte popkunstnere, der kører på hovedmodernismens store motorvej. De mest interessante er dem, der har en perifer position for de kan bruges som en slags parameter til at forstå hovedstrømingerne, som f.eks. den engelske popkunstner, Patrick Caufield og den amerikanske ditto, Wayne Thiebou. De har en tilstrækkelig distance til bevægelsen.

Untitled, 1997

Du startede allerede som 8-9 årig med at lave keramikskulpturer. Hvornår blev du for alvor klar over, at du ville være kunstner?
Det blev jeg, da jeg gik i gymnasiet i Farum. Jeg var ham, der sad og tegnede i klassen. At jeg blev kunstner, var en logisk konsekvens af det. Jeg sad og lavede serier, og nogle af lærerne blev voldsomt irriteret, men for mig fungerede det som hukommelses-reminder. Det viste sig, at jeg huskede meget bedre, når jeg tegnede. Interessen for kunst startede med den klassiske Dalí-fascination. Men jeg har altid været interesseret i at have et rum ved siden af.

En slags parallel verden, du kunne flygte ind i?
Ja, det skulle være et rum, som andre ikke havde adgang til. Da jeg efterhånden fik mere indsigt i, hvad billedkunsten kunne, overførte jeg min viden til de andre fag, f.eks. litteratur og historie. Og så åbnede en stor verden åbnede sig for mig. Jeg søgte på Akademiet tre gange uden held og fik i stedet et års ophold på Akademiet i Prag. I praksis er jeg autodidakt, da jeg stort set ikke fik noget ud af undervisningen på tjekkisk.

Og du har selv undervist på forskellige akademier?
Ja, på Det jyske Kunstakademi og på Konsthögskolen i Umeå. Jeg har undervist en del og holder meget af det. Men jeg passer lidt på mig selv og trækker mig forholdsvis hurtigt tilbage til min kunst i atelieret, så jeg selv kan komme videre.

Untitled

Og du står jo ingenlunde alene med dit konkrete maleri med de æteriske motiver. Jeg tænker her på dine generationsfæller Bodil Nielsen, Milena Bonifacini, Malene Landgreen, Marianne Grønnow og Helle Frøsig. I deler jo fælles projekt et eller andet sted, trods jeres oplagte individuelle forskelle.
Ja, helt afgjort. Og nogle af os skal udstille i White Box i New York til maj. Det er et nonkommercielt udstillingssted i 26. gade. Det drejer sig om Milena Bonifacini, Malene Landgreen, Malene Bach, Bodil Nielsen og undertegnede. Der er nogle paralleller, ja, men der er sandelig også en stor forskel mellem os.

For mig forekommer dine værker legende og muntre, uforpligtende og uforudsigelige. Hvad er det, der driver værket? Hvorfra henter du din energi og inspiration til at søge videre?
Det er jeg glad for, at du siger. Min arbejdsproces er intuitivt baseret, og jeg har ikke lyst til repetition. Hvis jeg selv bliver overrasket og underholdt, er jeg tilfreds.

Er du helt stået af det synspunkt, der forfægter kunstens emancipatoriske funktion? Eller mener du, at kunsten kan gøre en forskel?
Jeg mener, at jeg viser et alternativ. Jeg viser, at tingene kan gøres på en anden måde. Og det er også en politisk handling. Selv om min kunst ikke er agitatorisk i en traditionel, propagandistisk form, så mener jeg, at den er øjenåbnende, fordi den ikke lægger sig for tæt op ad traditionen og fordi den tør være autonom. Det er mig meget magtpåliggende, at kunsten er autonom.

Du har valgt at udstille sammen med Albert Mertz på den nyåbnede udstilling i Stalkes nye galleri i Vesterbrogade 184.
I 1997 lavede jeg en ophængning af Vilhelm Bjerke Petersens malerier på Fyens Kunstmuseum. De var hængt op på et stort, mønstret vægmaleri, som jeg selv havde malet. I forlængelse af denne udstilling kom invitationen til at kuratere en udstilling med arbejder af Albert Mertz i Stalkes nye domicil - sammen med værker af mig selv. Udstillingen tager udgangspunkt i det autonome værk, som jo i princippet kan placeres i alle tænkelige sammenhænge. Ved at tage et mobilt værk og placere det i en specifik kontekst sammen med et af mine vægmalerier, giver man en mulighed for at opleve værket på en ny måde. I Bjerke Petersen-udstillingen fungerede hans værker som fixpunkter, hvor man kunne hvile øjnene fra det omkringliggende, hæftige mønster. Det hele blev vendt om, idet man sædvanligvis forholder sig til billedet som det hæftige, betydningstunge og baggrunden som det neutrale. Det er en lignende undersøgelse, jeg har foretaget i Albert Mertz-udstillingen. For mig har Albert Mertz altid været en af de mest frie kunstnere, der ubesværet har bevæget sig rundt i modernismens mange faser. Og alligevel har han aldrig mistet sin integritet.