|
|
|
|
Per Kirkeby. Den anden figur
Af Dirk Luckow, direktør for Kunsthalle zu Kiel
|
Portræt: Per Kirkeby. Foto: Galleri Bo Bjerggaard
|
|
Per Kirkeby, der indledte sin kunstneriske løbebane i begyndelsen af 1960'erne, har i de fire sidste årtier skabt et usædvanlig ambitiøst og komplekst værk. Uden for Danmark fik man øje for hans kunst i anden halvdel af 1970'erne: med bidraget til Biennalen i Venezia, 1976, separatudstillingerne i Museum Folkwang i Essen, 1977, og Kunsthalle Bern, 1979, samt den udstilling som blev banebrydende for 1980'erne, A New Spirit of Painting, 1981, i Royal Academy of Arts, London, hvor Per Kirkeby deltog i som galionsfigur for den danske samtidskunst. Udstillingens kuratorer så i hans maleriske refleksioner i stort format og opbygget af mange dynamiske farvelag et belæg for landskabsmaleriets aktualitet. Denne tilordning forbandt Kirkebys kunst med den neo-ekspressive figuration som på London-udstillingen blev celebreret oven på et årti med konceptkunst. Når man ser hans maleri der leger med illusionismer og transformerer rummet, og hvis konkrethed og materialitet i den gestiske farvepålægning fængsler os igen og igen, vil man i virkeligheden dårligt nok komme til at tænke på figurer. Tilsvarende bliver billedmotiver i litteraturen om Kirkeby gerne betragtet som en bi-omstændighed. Tilbage står spørgsmålet hvad ’figur’ overhovedet betyder for Kirkeby som følte sig rigtigt bedømt i den londonske kontekst.
|
Mata Hari, 1965. Blandteknik på masonit, 133 x 122 cm
Esbjerg Kunstmuseum
|
|
I reglen anerkender vi noget afbildet som figur, hvis det minder os om personer, genstande eller om naturen. Spørgsmålet er imidlertid om ikke den negativform som omkredser et menneske eller en genstand, for eksempel en skygge eller en lysrefleks, kan opfattes af kunstneren som figur? I hvilken udstrækning spiller associationer en rolle ved en abstrakt farveafvigelse på lærredet? Skal man forestille sig Kirkebys billeder som en forbindelse af mange detaljer som kunstneren sammensætter af et nærmest uendeligt antal elementer, der kan iagttages? Selv taler han om ‘det motiviske strukturmæssige’, hvor alle de naturvidenskabelige billeder har stået model, alt fra DNA-molekyler, stjernebilledfiktionerne, geologiske profiler mv. Billeder opstår aldrig af ingenting, heller ikke abstrakte billeder. Selv den abstrakte struktur er for en maler meget konkret.’ Vil det sige at Kirkeby anvender en surrealistisk metode når han sampler fragmenter og detaljer fra virkeligheden? Kunne hans billeder, hvis man funderer videre, opfattes som figurative ’all-over’-strukturer i hvilke figurer træder frem af farvernes strukturer og masseforhold, af billedskabende ’sedimenteringsprocesser’ som forstørrelser af et delstykke? Kirkebys spørgsmål ‘Ser vi virkelig hvad vi ser?’ som han relaterer til vores sansning af virkeligheden, lader sig fortrinligt anvende på hans egne værker. Vi kan åbenbart ikke være sikre på hvad vi ser, og begiver os på jagt for i sidste ende ikke at blive skuffet eller havne i en fælde. I den forbindelse støder vi på mange figurative spor som Kirkeby har lagt ind i sine billeder. Vi opdager figurer som vi kan sætte navn på – hesten, det væltede træ, hulen, øjet, fisken. Somme tider danner disse motiver det centrale element i billedet, andre gange dukker figuren frem af billedgrunden som en overraskende accent. Men frem for alt leder vi efter den metode hvormed kunstneren har nærmet sig det billedmæssige problem ’figur’. Tydeligvis ønsker Kirkeby relatere symboler og tegn i retning af en erindringsverden. Når Kirkeby henviser til figurer i sine titler, knytter han dem ikke sjældent sammen med abstrakte tanker, således Vibeke med Berliner Erinnerung, 1982, eller Træ med Død, 1984. Billedet Ohne Titel (Kopenhagen) fra 1982 eller en serie af vinter-motiver fra 1985 tvinger os til at snuse rundt i vores egen erindring efter stemningsbilleder. Rückblick II fra 1987 får én til at tænke på en sofa hvorpå der er lagt et håndklæde. Er det et interiør vi betragter? Som om en sådan irritation ikke var nok, minder farvefladerne i Ohne Titel fra 1986 om silhuetterne i Picassos Frøkenerne fra Avignon eller Ernst-Ludwig Kirchners mondæne kvinder på Potzdammer Platz. Vi mener at spore figurer hvor disse kun bliver antydet. Kirkeby skaber i sine billeder betingelser der unddrager sig en umiddelbar forståelse af figur eller kropsmotiv som en homogen og klart skitseret form og forudsætter en eksistentiel forestilling om figuren. Vi er med vores udstilling på jagt efter en måde hvorpå vi kan trænge ind i det labyrintiske kosmos figur hos Kirkeby.
|
Uden titel, 1968. Blandteknik på masonit, 122 x 122 cm
|
|
Kirkeby, hvis betydning ikke kan skattes højt nok, regnes for den mest indflydelsesrige kunstnerpersonlighed i den aktuelle skandinaviske kunstverden. Selv om hans værk udviser vigtige relationer til Francis Picabia, Willem de Kooning eller Sigmar Polke, betragtes det fortrinsvis som en opfølgning af de nordiske malere Edvard Munch og Asger Jorn. Deres vældige, til dels vilde billedsprog og mod det monumentale stræbende antiklassiske malestil danner en slags udgangsbasis for den opdagelsesrejsende Kirkeby og har nok i virkeligheden inspireret ham mere eftertrykkeligt end nogen anden kunst. Kirkebys uforfærdede måde at betragte det tilsyneladende skitseagtige i den maleriske proces som fuldendt er også karakteristisk for Munchs fremgangsmåde. Vi kan læse hans kropsrelaterede maleri som udtryk for indre bevægelse, en synsmåde vi ligeledes kender fra Munch. Derudover knytter såvel Kirkebys undersøgende overmalingsbilleder fra 1964 til 1984, navnlig i midten af 1970'erne, som også en række collageagtige motivindføjelser fra hans omfangsrige samling af dagligdags billeder umiskendeligt an til Jorns ’defigurationer’. Kirkeby gennembryder – ligesom den skandinaviske maler – den traditionelle bestandige figurs fikserethed. Samtidig tilstræber han, i modsætning til Munch og Jorn, en objektiveret form for figuration som konsekvent indlejrer figuren i abstraherende, strukturerende relationer og konstellationer.
|
Uvejr i bjergene, 1970. Blandteknik på masonit, 122 x 122 cm
|
|
Hvordan kan vi i tilstrækkelig grad forstå det figurliges flerlagede, hybride træk i Kirkebys værk? En hjælp til en tilnærmelse til hans opfattelse af figur kunne være begrebet ’den anden figur’ eller ’hinsides figuren’. For Kirkeby tager udgangspunkt i den observerbare verdens relativitet. Her udtrykker han sin respekt for det motiv som i metafysisk forstand egentlig ikke lader sig fatte. Man sporer at afsættet til Per Kirkebys kunst, som ud over maleri, skulptur og arkitektur også omfatter litterære refleksioner, ligger i 1960'erne. Dengang begyndte han at undersøge formale dimensioner og grundlæggende forhold mellem billedlighed og konkret materiale virkning og at præcisere sanseligt-intuitive erfaringer for sig selv. Det skete allerede på den Grønlandsrejse han som geologistuderende foretog i 1958. Her må hver ny dag have bevinget Kirkebys fantasi og skærpet hans sans for landskabelige rum som i deres uberørthed og tomhed virker spirituelle. Netop i de følgende år er der ingen tvivl om det figurliges betydning i hans værk.
|
Luft, 1977. Kridt på tavle, 122 x 122 cm
|
|
Kirkeby gjorde dengang intense erfaringer med kunstnere der havde forskrevet sig til anti-æstetiske strategier. Han mødte Beuys, Robert Morris og Yvonne Rainer i København samt Nam June Paik og Charlotte Moorman i New York, altså kunstnere som med deres happenings og aktioner ville bringe konsumtemplet til fald. Sammen med Bjørn Nørgaard, Hans-Jørgen Nielsen og andre gennemfører også Kirkeby aktioner. Han viser sig så sprælsk og produktiv at George Maciunas i sit kunstnerdiagram fra 1967 placerer ham under rubrikken ‘fluxfests mass-produced objects, films, publications, events.’ Som andre kunstnere der udviklede deres stil under indflydelse af den interdisciplinære fluxusbevægelse og popkunsten og minimalismen udbredte dominans, stræbte han tidligt efter at udbrede kunsten på rummets totalitet, et anliggende hvor figuren bliver til en mediator for rumfølelsen. Principperne for det ornamentagtige, serielle eller gentagne – Kirkeby udgav i 1965 digtsamlingen Copyright – beskæftigede ham fordi de muliggjorde en rækken ud ‘over billedfladens begrænsning.’ Hans interesse for strukturerende ordener minder om de tidligere billeders komplettering og ophobning af figuren. I modsætning til mange fluxuskunstnere fortsatte Kirkeby med at beskæftige sig intenst med visuelle kvaliteter og immanente billedmæssige problemstillinger, fra kalkering over arbejder med skabeloner eller dias-projektioner til eksperimenteren med alle mulige kulturelle tegnformer. Hans bestræbelser i retning af at benytte de mest forskellige teknikker satte ham i modsætning til såvel de konkret-abstrakte ansatser som den ’informelle’ kunst, som han rebellerede imod. I stedet indførte han et koncept for en meget åben, men i sin kerne – hvilket netop er denne udstillings tese – figurativ kunst.
|
Anschauung, 1982. Olie på lærred, 100 x 130 cm
Privatsamling, Saarbrücken
|
|
I 1966 deler Kirkeby det 30 meter lange billede af et 30 meter langt stakit ind i mindre afsnit der er af forskellig størrelse, men som til forveksling ligner hinanden. På en baggrund der virker informel, maler han den klare struktur af et stiliseret stakit og spotter dermed ikke blot informel kunst og minimalisme, men også maleriets urørlighed –den gestiske verden bag stakittet fremtræder som et uopnåeligt paradis. Samtidig beskæftiger Kirkeby sig i denne fase indgående med et citerende billedsprog som minder om tressernes ’cold poetic images.’ I talrige billeder indføjer han klichéfigurer og stereotype symboler fra pop- og mediekulturen som kulørte skyggerids i lige så varierede som stramt gennemtænkte billedarrangementer indlejret i gestiske farverum. Kirkeby lader reklamens- og modeindustriens verden, den underafkølede amerikanske livsstilsverden med dens konstruerede fantasier veksle mellem hinanden i bestandige positiv- og negativformer. Som modeprægede accessoires befolker kvindelige modeller ved siden af ridende reklamecowboys, Grand Canyons, træhytter, jetjagere eller glamourøse indendørsdekorationer de ’informelle’ malegrunde som han angriber. Kirkeby føler sig åbenbart i lige så høj grad tiltrukket som frastødt af ’the american way of life’, han suger dens billedverden til sig og lader igen og igen en kritisk distance flamme op. Den bliver allerede sporbar alene i kraft af den fantasi og den billedmæssige rigdom han mobiliserer i forbindelse med diverse kunststiles figurer der går i tomgang – fra den figurative popverden over minimalismens renligt-abstrakte til den informelle kunsts skriftegn. De skyggeagtige, popagtige menneskelige skabelonfigurers slægtskab med de reducerede geometriske minimalisme-figurer som Kirkeby indsætter både i form af flader og tredimensionalt – eksempelvis i Paris' dom og Objekt/Skulptur, begge fra 1966 – er tydeligt. Hyppigt er figuren, som for eksempel stakittet, blot et enkelt skridt fra det abstrakte ’grid’. Således kunne man konkludere at også popfigurerne er blevet ansporet af den minimalistiske gestaltidé, fremhævelsen af de primære egenskaber over for de metaforiske. Udarbejdelsen af det synlige aspekt ved en person eller en genstand interesserer kun Kirkeby som kulørt skyggerids, som dekorativt moment i billedet. Man aner her yderligere en facet af hans skaben, hans uddannelse som grafiker. Bestemte personers genkendelighed spiller ingen eller blot en underordnet rolle. Brigitte Bardots’ portræt er, som alle andre menneskelige figurer, ikke andet end et overføringsbillede af hende selv. Også personen som figur bliver mangfoldiggjort eller falder fra hinanden i farveklatter. Kirkeby viser hende som ét af mange små hjul i en stor rytmisk mønsterorganisme, fri for, som han ville udtrykke det: ‘naturens lyrisme.’ Den tanke at også de senere billeder følger ’all-over’-principper, lader sig aflede af de skabelonagtige billeder. For allerede her begynder tegnene at størkne – på samme tid pop og anti-pop – til et endeløst fletværk.
|
Figuren bei Abend, 1983. Olie på lærred, 200 x 400 cm
Musée des Beaux-Arts de Nantes
|
|
Ved siden af den maleriske beskæftigelse med figuren udviklede Kirkeby i midten af 1960'erne også en rent arkitektonisk ’figur’. Han stablede mursten oven på hinanden til simple kuber. I hans temporære installation i Luzern i 1976 øjnede man enkeltfiguren i de enkelte murstenselementer der var gentaget og lagt ved siden af hinanden i alle fem skulpturer. Kirkeby murede et hjørne, en bue, en port, en bænk og en søjle hvor strukturen blev til figurens gevandt. Den liggende Sfinx var den eneste murstensskulptur hvor man klart fornemmede det egyptiske forbillede som konkret figuration. De eksotiske turisme-ikoner koblede Kirkeby uden videre med det nordlige Europas monumentale byggetradition. De figurative murstensskulpturer, som kunstneren konstruerer in situ og bryder ned igen når udstillingen er forbi, er igen tilegnede reflekser af minimalisme og popkunst som dog i deres historiserende excentricitet henviser til Kirkebys kulturelle herkomst: de kan sammenlignes med landskabstrækkene i hans malerier. Han voksede trods alt op i en typisk dansk murstensbebyggelse på Bispebjerg i det nordvestlige København. I de følgende årtier fortsatte Kirkeby arbejderne med mursten i de monumentale byggerier af teglsten som på offentlige steder uden specifik funktion eller historisk-politisk symbolik strækker sig mægtigt mod himlen eller tilpasser sig landskabet i horisontale former. Vel afgrænser de funktionsløse monumenter sig fra det traditionelle figurlige mindesmærke, men i det statuariske og i bygningsassociationen eksisterer forestillingen om figuren videre.
|
Baum umgerissen II, 1983. Olie på lærred, 130 x 200 cm
Galerie Michael Werner
|
|
De ti tavler i masonit og i samme format som Kirkeby hængte op ved siden af hinanden som en serie på udstillingen i Luzern i 1976 – så de minder om en kunstkonference for malere - undgår at fremhæve enkeltfiguren for samtidig at forstærke det figurative. Noget graffitiagtigt kombineres med nogle nedkradsede, foreløbige, antydede, landskabeligt rytmiserende linjeforløb der henviser til Paul Klee. Vi genkender masker, kultgenstande, dyr, huse, træer, planter, ord og mytiske tegn. Kirkebys kunst sigter stadigvæk ikke blot mod det eksplicitte i en figur, men også altid mod at besværge figurerne i deres totalitet for at gøre kunstværkets uudtømmelighed begribelig. Ved siden af disse figurative malerier kommer der i 1970'erne billeder af en besværgende kraft som domineres af gestus og affekt. I kraft af deres naturnære farvetoner udløser de allehånde associationer, både af figurer og af en formløs, amorf natur. Samtidig spiller kunsthistoriske folier som Öyvind Fahlstöms comic-strip-billeder, Pierre Alechinskys tegnagtige gestussprog eller Raymond Hains decollager ind i værkerne. Igen lader det sig dårligt nok afgøre hvorvidt det er en abstraherede malegestus eller blot foreløbige figurationer der tilbydes. Også her er figurative enkeltformer og stilfigurer sammenføjet og sammensmeltet i billederne. Det er det artificielle der afslører sig ved værkerne i hvilke det skitserede, ufærdige, ustrukturerede, amorfe optræder ligeberettiget ved siden af det stiliseret figurative.
|
Torso II, 1983. Bronze, 196 x 122 x 48 cm
Privatsamling
|
|
Det er her kunstnerens ambivalente og højst reflekterede indstilling til ideen om ’figuren’ viser sig. Figuration og abstraktion bliver kortsluttet, deres forskel ophævet. Dette får kunsten til at fremstå endnu mere sanselig, endnu mere utøjlet. En kunst i modsætning til disse kategoriseringer, som antikunstnerisk formgivning, åbner for muligheden af at opfatte kunsten med den lidenskabelige gestus – ikke blot som en del af den egne, personlige historie – men også som noget fundamentalt og universelt. Kirkeby kan dermed gribe tilbage til og se sig bekræftet i sine erfaringer med Maya-kulturens monumenter som heller ikke kender til skelnen mellem ornament og figur.
|
Tør Sommer I, 1989. Olie på lærred, 200 x 300 cm
|
|
Kirkebys åbenhed over for figuren sigter mod hele tiden på ny at forstærke alle formers væren-i-verden i sine billeder og skulpturer. I sammenligning med for eksempel Jackson Pollocks tvangfrit-strømmende maleri ser det ud som om han vil besværge tingenes kommen og gåen i sine billeder. Efter sin Mellemamerika-rejse udstillede Kirkeby i 1971 et stort telt på Louisiana Museet i Humlebæk der, som han siger, modsvarede hans klimatiske og rumlige behov. Et telt som Kirkeby blandt mange har integreret i udstillinger. Foran teltet af indianske stoffer stod en symaskine på en kuffert. Symaskinen stod prægtigt som den senere Sfinx. Fra sådanne etnografisk og kulturarkæologisk inspirerede installationer stammer Kirkebys vilje til også i sit maleri at tilgodese de komplekse realiteter gennem billedværdige figurer.
|
Beatus-Apokalypse, 1989. Olie på lærred, 290 x 350 cm
Louisiana Museum for Moderne Kunst, Humlebæk
|
|
I forhold til den feberagtige intensitet i sine malerier fra 1970'erne, som ofte falder bevidst nervøse ud, virker Kirkebys billeder fra 1980'erne roligere og af en mere reduceret spontanitet. Her udfolder sig en gevaldig malerisk rumlighed. Med imponerende konsekvens og radikalitet begyndte Kirkeby nu at variere sit koncept om rummet i store formater. Hans mere genstandsprægede værker fra 1980'erne er festligt stemte billeder som beskæftiger sig med dagens og årets naturstemninger, med menneskelige relationer, men også med døden. I farvelagets abstraherende struktur sætter Kirkeby pludselig iøjnefaldende figurer –begyndende med billedet Magdalene i hulen fra 1977/78 – og indfælder dem i et monumentalt billeddrama. Kunstnerens udtrykshunger synes umættelig. I sine billeder forvandler han den vilde, uordnede natur gennem et chokerende yppigt, spontant maleri til bestandigt nye styrtende, maleriske overfladestrukturer der rumligt ligger tungt læsset oven på hinanden. Figuren træder nu hos Kirkeby regelmæssigt i forgrunden for sjælelige, men også mytologiske billedmotiver. Ved nogle billeder tænker man på bibelske forbilleder, ved andre henvises der direkte hertil som i Nach der Abnahme fra 1988. Figurerne træder frem af de grandiose former og farvehvirvler og fortaber sig lige så hurtigt i dem igen.
|
Inventory XIII. Bronze, 65 x 49 x 37 cm. Ed. 4
|
|
Når Kirkebys figurlige interpretationer af virkeligheden bliver læsbare, er der ofte noget humorfyldt ved dem. I de tunge, landskabsrelaterede bronzeskulpturer som han har skabt siden 1980'erne, ser man ansigter, arme eller ben; somme tider aner man dem lige akkurat. I deres masseagtige, amorfe strukturer – over for de biomorfe figurationer hos Jorn – virker ansigterne og de antydede kropsfragmenter, som om deres tilværelse var bundet til en kort opdukken af den uendeligt voksende natur. Skulpturerne changerer mellem deres abstrakte, helt igennem materielle overflade forsynet med en begsort patina, og en kropslighed der kommer fra dybet og gennemtrænger denne strukturelle overflade. De opfordrer så at sige betragteren til en optisk leg med afbildningen. I aftrykkene viser bronzerne spor af Kirkebys kropslige aktivitet. Derved aflokker hovederne og armene materialet noget dybt menneskeligt. Måske vil Per Kirkeby også her primært skaffe os en adgangsmulighed via figurationen i modsætning til den hermetiske abstraktion. Samtidig har han erobret sig en stor frihed i omgangen med figurationen.
|
Uden titel (Berlin). Olie på lærred, 115 x 90 cm
|
|
At åbne øjnene for Per Kirkebys værk, at tilføre det et nyt blik og en ny forståelse, det betyder at følge værkets mægtige spændvidde fra 1960'erne indtil udviklingen siden 1980'erne - som et overordentligt kræfternes frie spil mellem arter og stile, mellem abstraktion og figuration. Med sine ’andre figurer’, fra den brudte til den besvorne figur, har Kirkeby fundet en overbevisende grænsegængerisk vej for sin kunst. Det er en kunst præget af utopisk melankoli og samtidig af jordisk og paradisisk skønhed.
|
Weltuntergang, 2001-02. Olie på lærred, 300 x 500 cm
|
|
|
|
