Torben Ebbesen

Strømførende møder
Findes der en opskrift på det vellykkede, offentlige kunstværk? Billedhuggeren Torben Ebbesen, en praktikaliteternes teoretiker, har et bud.

Hvorfor går nogle kunstværker i det offentlige rum rent ind og fremkalder undren og glæde, mens andre får aggressioner og ærgrelse til at koge i borgerne? Undertiden går det så galt, at værket tages ned igen, og skattekronerne er blevet givet ud forgæves. Weekendavisen har besøgt billedhuggeren Torben Ebbesen for at få et svar på dette spørgsmål. Han leverede for nylig en 15 m lang liggende skulptur, ’REFLEKTOR’, til Danmarks Pædagogiske Universitet i Emdrup. Den fungerer fortrinligt som symbolsk form og samler et område, der ellers er præget af arkitektoniske tilfældigheder.

Dyr der leger død, 2008

En nøgle til at forstå hans arkitektoniske kompetence er hans skønne bolig: Den er præget af alverdens tider og steder: Japan i 1700-tallet, dansk modernisme, spændende kineserier og massevis af moderne kunstværker og bøger i husets mange rum og stuer. De er hele tiden i gang de to. Med tilbygninger, ombygninger, renoveringer og ’innoveringer’ af deres hus. En konstant raffineringsproces. I baghaven ligger det nyopførte atelier, hvor Ebbesen og hans kone, billedhuggeren Margrete Sørensen, fostrer deres projekter. Her går dagene, ugerne og årene med at lave kunst selv, at se på andres kunst eller læse teorier om Kunsten før og nu fra Mantegna til Malevich.

Romersk Garderobe, 2006
2,5 x 1 x 3 m

Ebbesen er en energibombe på to ben. Hvis ikke man lige vidste besked om hans metier, ville man tro, at han var entreprenør, opfinder, håndværker eller naturvidenskabsmand. Sprængfyldt med idéer, som han øser generøst af. En praktikaliteternes teoretiker. Efter en halv time i hans selskab er man selv godt på vej til at kaste sig ud i eksperimenter med nye boligtiltag eller har fået ideer til en ny bog. Hans energi smitter. I den ovale spisestue, som kiler sig ud i den saftiggrønne have, får man serveret kaffen. Alt skinner og funkler: ”Her har vi boet i 16 år, men vi er stadig i gang,” stråler han som et barn, der netop har grebet sin første appelsin og sidder og viser den beundrende frem. Men man skal ikke tage fejl af ham, for livsglæde og dybde er i tilfældet Ebbesen ikke to inkongruente størrelser: Han er et intellektuelt gemyt, og hans kunst er uhyre kompleks og forholder sig eksplicit til kunsten i det 20. århundrede og indoptager nye erkendelser fra bl.a. fysikken og filosofien.

Reflektor, 2005
4,5 x 4,0 x 15 m

Lad os lige her præsentere den i kunstnerkredse så kendte kunstner, der imidlertid er mindre kendt i en bredere offentlighed: Ebbesen startede som 17-årig med et langt tilløb til den frie kunst: Først uddannede han sig som dekoratør og derefter som grafisk designer på Kunstindustriskolen (i dag Danmarks Designskole). Derefter arbejdede han på et reklamebureau i Rom (1967-68), men blev hurtigt træt af reklameindustriens ensidige fokus på økonomi og spillede derfor sit andet trumfkort ud: Som saxofonist blev han medlem af et romersk soulband, som han turnerede rundt med i Italien et års tid. Under sin turné malede han og lagde op til Akademiet, fast besluttet på at arbejde med den frie kunst, når han engang vendte hjem.

Landskab, 2002
170 x 230 x 350 cm

Hjemme igen i 1968 blev han umiddelbart optaget på Kunstakademiet. Her startede han hos Cobrakunstneren Egill Jacobsen, men søgte senere ind på Richard Mortensens skole, hvorfra han fik afgang i 1975. Men det er primært den tredimensionale kunst, som har optaget ham. I 1976 var han – bl.a. med Margrete Sørensen - medstifter af gruppen Ny Abstraktion, som også talte Niels Nedergaard (1944-87), Merete Barker, Finn Mickelborg, Viera Collaro, Klaus Hilligsøe og Tonny Hørning. De forfægtede et abstrakt formsprog og arbejdede med modulation inden for maleriet. Senere blev gruppen udvidet med nye medlemmer, mens Ebbesen, Margrete Sørensen og Tonny Hørning forlod gruppen i 1984. Sideløbende med sine akademistudier læste han kunsthistorie ved Københavns Universitet og fungerede i 1971-72 som kunstanmelder ved dagbladet Information – for at skærpe sit eget projekt i forhold til den aktuelle kunst.

Euridikes Perler, 2000
105 x 80 x 50 cm

Igennem årene er det blevet til mange hædersbevisninger og kunstneriske tillidshverv – bl.a. lektor ved Skolen for Brugskunst og professor ved Kunstakademiet i Gøteborg og formand for Kunstfonden 1987-89 – og et antal vellykkede værker til det offentlige rum, både i Tyskland, i Sverige og herhjemme – senest altså ’REFLEKTOR’ til DPU – en 15 m lang skulptur i spejlglas, der er placeret på tværs af trappeforløbet i et amfiteater ved en ny tilbygning, og som forbinder niveauerne og hele den svære, heterogene plads. Vi kører til Emdrup for sammen at tage skulpturen i øjesyn: Skulpturen giver associationer til et liggende træ med grene. Det kunne være Kundskabens træ – efter Syndefaldet. Den fik disse ord med på vejen af DPU’s rektor, idehistorikeren Lars-Henrik Schmidt ved indvielsen: ”Objektet spejler spekulationen, og derfor er værkets navn da også REFLEKTOR. Det er henvist til vejrliget og til tidens tand. Det genspejler situationen og forgår med tiden….Vingerne eller de afstumpede grene er uafbrudte spekulationer, der kunne være fortsat…Folk vil blive begejstrede – folk vil ryste på hovedet, men de vil se sig selv og være tvunget til at tænke.”

Flyvende makrel, 1996
64 X 42 cm.

Du har kaldt dit nye værk ’REFLEKTOR’ – kan du begrunde denne titel?

”Min nye skulptur reflekterer verden, den suger den til sig og kaster verden tilbage på verden. Den er fleksibel og refleksiv som en tanke, og den ændrer sig med verdens gang, med lyset, årstiden, tiden på døgnet og så videre. Fordi den er spejlblank ændrer den sig konstant efter forholdene. Den ser fantastisk ud med sne på. Den bliver ligesom kilet ind i bygningens ’kød’ og forbinder den øvre campus med det amfiteatralske sceneplateau.”

Formidling, 1992
210 x 400 x 150 cm

Hvad skal der til for at en skulptur i det offentlige rum – som ofte møder modstand – kommer til at leve og fungere?

”For det første skal man som kunstner ville denne type værker og have talent og føling med dem. For det andet må der være en mening med et værk i det offentlige rum. Mange af mine kolleger vil ikke gå ind på det offentlige rums præmisser, og så går det galt. Der skal en arkitektonisk reflekterende billedhugger til for at kunne agere i et rum, som kun består af arkitektur. Man skal kende noget til skalaforhold og kunne bruge sin iagttagelsesevne. Man giver jo heller ikke sin kone en kæmpestor ametyst på størrelse med en knyttet hånd, som hænger i en ganske tynd kæde om hendes hals, der når som helst kan gennemskære den. Hvad man selv kan som kunstner må næres af en særlig sensibilitet over for stedet. Det er vigtigt at være lydhør og ydmyg, og at man tager stedet, de arkitektoniske omgivelser og den særlige ånd, som hersker dette specifikke sted, hvor værket skal installeres, under lup og føler sig frem. Man skal også analysere det særlige byrum – byens overflade og puls – som stedet indgår i. Et værk til det offentlige rum adskiller sig afgørende fra det autonome værk, som slutter sig om sig selv, og som optræder i gallerirummet eller på museet. Når man som kunstner bevæger sig ud i det offentlige rum, skal man tilføre rummet noget nyt, noget af en anden observans, en anden verden. Men samtidig må det ikke virke som et fremmedlegeme. Det skal på én og samme gang være anderledes og fremstå, som om det hører til og altid har været der. Men det skal også virke aldeles funktionsløst og way out ved nærmere eftertanke. Det skal kunne indgå i og belyse det landskabsarkitektoniske rum, og det skal kunne pirre og tilføre betydning på flere niveauer. Derfor er de fleste rytterstatuer kedelige at se på. Der er forskel på monoton og monument.”

Mærkeligt vand, 1989
63 x 90 cm

Men der er vel undtagelser som Salys rytterstatue af Frederik V, Verocchios af Colleoni i Venedig og Marcus Aurelius på sin romerske kamphingst i Rom?

”Ja, men de er udprægede undtagelser fra det ellers kedelige skema, hvor det alene handler om at forevige og konsolidere Magten. Det er for entydigt og for tomt, når monumentet udelukkende handler om magt – også ”kunstmagt.”

Bliver man ikke lidt høj af at få lov at lave sådan et 15 m langt, 8 ton tungt udsagn, der bliver liggende din og dine børnebørns tid ud og mere til?

”Ja, det er en fin følelse at nå ud over det timelige. Men samtidig er skulpturen klart rundet af sin tid. Jeg er meget optaget af den materialemæssige transcendens, som opstår, når du går ind imellem ’grenene’ og stammen og ser, hvordan spejlet i denne sammenføjning mangfoldiggør sig 50 gange og bliver grønt”, stråler Torben Ebbesen, der får mig puffet ind imellem ’grenene’ og ’stammen’, så jeg kan se det. Og det er rigtigt nok helt grønt. Skulpturen er en gave til omgivelserne – det er en gådefuld og poetisk diagonal, som samler hele den heterogene plads bag ved DTU, samtidig med at den holder tankerne i gang.

Mærkeligt Vand, 1989
25 x 675 x 1000 cm

Tilbage på Frederiksberg spørger jeg Torben Ebbesen, hvorfor hans værker altid består af så mange forskellige materialer som linoleumsfliser, zink, bly, silikone, jern m.v.?

”Du kan spille et stykke musik, som består af et antal toner med lige stor klangstyrkeværdi, men først når du begynder at modulere klangforløbet, begynder tonerækkefølgende at danne en klangmelodi. Der er tale om en kompleksitet, som modsvarer vores tankers kompleksitet. Allerede da jeg startede som ung kunstner, syntes jeg, at værket burde afspejle denne kompleksitet. Det kunne ikke være rigtigt at gengive verden med det samme materiale, som maleren gør, når han maler får, træer eller biler i olie på lærred, mente jeg – og det gør jeg stadig. Materialerne tydeliggør verdens komplekse sammenhæng. Da jeg havde erkendt denne tingenes nærvær og realisme, begyndte mine billeder at springe ud i den tredje dimension, og jeg inddrog meget pauvre materialer, for man havde ikke uden videre adgang til bronze og marmor. Men træ kan både blive til kul og diamanter - og til olie og plastic. Der skulle være belæg for at bruge forskellige materialer i mange former og udgaver, og materialerne blev udvalgt efter deres kemiske overensstemmelser, før jeg kunne arbejde med dem.”

Hjernelandskab - 1989
240 x 180 cm

Så materialerne blev en del af fortællingen?

”Ja, det blev de. Jeg forsøgte at ”koge” min forståelse af verden ned til nogle få materialer for at finde frem til et fortolkningsskema – ligesom allerede de gamle grækere gjorde det.”

Hjernelandskab, 1986
85 X 72 cm.

Hvor har du hentet inspiration?

”På Kunstakademiet fik man intet som helst. Jeg så Egill Jacobsen én gang i mine to første år på Akademiet. Sådan var det i Cobra-folkets æra, hvor det gjaldt om at unddrage sig institutioner og snærende bånd. På Richard Mortensens skole foregik det ganske anderledes. Han indspillede sine forelæsninger på bånd, så man kunne høre dem, når man mødte op. Folk mødte på alle tider af døgnet, og han var træt af at foredrage for døve øren. Man hørte også Bach og swingmusik på musikanlægget. Det var avanceret dengang. Hos ’Morten’ var halvdelen af eleverne fra udlandet – herunder to brasilianske kunstnere. Det passede mig storartet. Det var alle tiders skole. Jeg gik der i fem år. Dengang interesserede jeg mig ikke så meget for dansk kunst. Da jeg kom hjem fra Italien, kunne jeg ikke se nogen som helst værdi i den. Renæssancens mestre var mine helte – men mindst lige så meget de italienske futurister – Boccioni, Balla m.v. – og så var der de russiske konstruktivister og suprematister. I begyndelsen af 1960’erne havde Louisiana en fantastisk udstilling med de russiske konstruktivister - El Lissitski, Naum Gabo, Kasimir Malevitch, Aleksandr Rodchenko mfl. Det var virkelig øjenåbnende for mig. Jeg er stadig den dag i dag meget optaget af deres intention om at projicere deres visioner ud i det samfundsmæssige rum. Disse kunstnere anvendte som de første industrielle materialer i deres skulpturarbejde, og det optog mig meget.”

Eksempler på værker i det offentlige rum af Torben Ebbesen:

Polizeidirektion Tuttlingen, Tyskland: Ræv beskuer skulptur, 1993/94. Kobber og bronze. Et kæmpemæssigt rør, der ligger i et vandbassin. På bassinkanten sidder en ræv og skuer figuren.

Ved ingeniørhøjskolen Københavns Teknikum, Ballerup: Skulpturdepoter, 1994/95. Wiedewelt-inspireret, disparat værk, bestående dels af huse på nogle jordhøje ude på marken. De ligner raketter på en affyringsrampe. Der er lys i om natten, og får græsser omkring dem. Dels inde i Ingeniørhøjskolens gård en rund bygning med koøjer og gevirer. Den fungerer som en slags moderfigur for de mange ’raketter’ uden for.

Bryggertorvet, Tuborg Nord, Hellerup: Topos, 1996: Skulpturen består af flere dele: I fokus er en kæmpemæssige frugtkurv med kirsebær, desuden græsplæne, vejskilt, bøgehæk og en del af et fortov fra Frederiksberg. Dermed er noget af en bydel kopieret og overflyttet til en anden. Botanik og metaller i skøn forening.

Ved Högskolan i Jönköping, Sverige: Topos, 1997. Bemalet jern, beton, vand og et træ. En ”åben” vandkunst med mange fortolkninger og materialesammenstød og en sammensat ’krop’, hovedsagelig konstrueret af formvarianter af kegler og cylindre.

Nobelparken, Aarhus Universitet: Gadespejlet, 2004. Det gigantiske gadespejl er monteret på bygningshjørnet. Værket er 7,5 m langt 2,2 m højt.

Ved Danmarks Pædagogiske Universitet i Emdrup: REFLEKTOR, 2005. En 15 m lang, trælignende, liggende skulptur i spejlglas. Den forbinder den øvre og den nedre del af amfiteatret i den nye tilbygning.