KunstOnline.dk - Portræt � Troels Wörsel

Mit maleri er kun en skitse til et maleri

Troels Wörsels konceptuelle, men også stoflige malerier minder os om verden som et uhyre kompleks foretagende, der er under konstant forvandling. Nu repræsenterer han Danmark ved den 52. Venedigbiennale.

Af Lisbeth Bonde

Troels Wörsel. Foto: Anders Sune Berg

Untitled, 2007
Acrylic on canvas,
250 x 400 cm
Foto: Anders Sune Berg

Siden 1974 har maleren Troels Wörsel boet uden for landets grænser. Først i München, derefter i Köln og i de seneste år vekselvis i den toskanske by Pietrasanta og i Köln. Men hvor mange danske kunstnere, der lever i selvvalgt eksil, holder den gående ved at levere kunst til hjemmemarkedet, forholder det sig anderledes med Troels Wörsel, hvis cv vidner om en lang række separat- og gruppeudstillinger i Europa og USA, og hvis faste galleri ligger i München.

For Troels Wörsel står eksperimentet og udforskningen af fladens muligheder i centrum. Hans malerier er signalkraftige, stoflige - og radikalt anderledes. De er fulde af visuel støj og bristefærdige af begyndelser og afprøvninger og opsuger spor fra den omgivende verden. Den malede flade er alt andet end et vindue, som viser virkeligheden. Den er et objekt, fyldt med tegn, et fysisk udtryk for en ytring. Wörsel mener, at et maleri først og fremmest er et maleri og ikke et ekko af virkeligheden. Og før noget som helst andet skal malerierne overraske kunstneren selv. Wörsels malerier er på den ene side dybt komplekse, ja, de er tunge af viden om den plads i kunstens historie, de indtager. Og på den anden side er de svævende lette og bærer umiddelbarhedens præg, som var de skabt til situationen og undfanget det sekund, maleren fattede om penselen. Der er både semiotik og zen i Wörsels malerier, som er skitser til malerier, aldrig mur- og nagelfaste udsagn. Maleren selv ligner en afslappet, lidt brugt rockmusiker, der udsender lys, når han fortæller om sin kunst. Vi mødes en regnvejrsdag i juni i den danske pavillon i Venedigs Giardini ud til den smaragdgrønne lagune og taler om hans 12 nye malerier, der alle er malet med de to bygningers arkitektur for øje.

Untitled, 2007
Acrylic on canvas,
250 x 400 cm
Foto: Anders Sune Berg

Hvad interesserer dig som maler?

Jeg interesserer mig for europæisk billedtradition tilbage i tiden og for den modernistiske malerkunst fra det 20. århundrede fra kubismen og frem til i dag. Den kendsgerning, at maleriet er en flad genstand med en vis fysisk udstrækning har kunstnerne påpeget igen og igen og udforsket på forskellige måder i løbet af det 20. århundrede. Mange malere har ment, at de har fundet løsningen på de problemer, som er opstået igennem traditionen, men jeg mener ikke, at man kan finde løsninger, derimod kan man formulere nye spørgsmål. Morris Louis, f.eks., mente at han havde løst problemet med billedets fladhed, fordi han havde fundet ud af, hvordan farven kunne suges ind i lærredet og blive et med det. Det var et skridt på vejen. Men man kan gøre meget andet med maleri, så der findes ikke løsninger. Kun spørgsmål, og i mine nye malerier drejer det sig om maleriet som en flad genstand. Det at man her ser bagsiden af malerierne, er et led i den tradition, som kubisterne indleder, da de begynder at male billeder af flade ting som avisstumper, flaskeetiketter, spillekort, musikpartiturer. I den abstrakte kunst betones fladen, men ikke desto mindre læser mange et illusionistisk rum ind i den, som man gør det med f.eks. Kasimir Malevich malerier, hvor det sorte kvadrat ofte opfattes som svævende i et stort univers. I det hele taget vidner hele det 20. århundredes kunst om alle mulige forsøg på at løse problemet med maleriets fladhed. At maleriet er en flad genstand, der hænger på væggen. Andre eksempler på løsninger er Jasper Johns flag, hvor billedet er identisk med det, det forestiller det amerikanske flag. Og Frank Stellas sorte og sølvfarvede billeder, hvor farvebåndene følger blændrammens form er et abstrakt løsningsforslag. Desuden føjer brugen af raster sig til, som man ser det hos et hav af forskellige malere, f.eks. Roy Lichtenstein og Sigmar Polke.

Untitled, 2007
Acrylic on canvas,
250 x 220 cm
Foto: Anders Sune Berg

Det har du også selv arbejdet med.

Ja, i 1985 lavede jeg en serie, der beskæftigede sig med rasterproblemet. Det er en klassiker at bruge raster. Raster henleder opmærksomheden på alle de mekanisk reproducerede billeder, der omgiver os i den moderne tids medievirkelighed. At vi ikke ser virkeligheden, men et billede af virkeligheden, når vi betragter et fotografi f.eks. Det gik op for mig, at et raster ikke er mekanisk eller uomtvisteligt, men tværtimod ligeså impressionistisk, som når Monet maler et stykke af sin have. Rasterets tæthed afhænger af, hvor længe reprofilmen belyses. Desuden kan vi bruge grovere eller finere raster. I stedet for at male raster af, som andre kunstnere har gjort det, malede jeg lærredet orange og tog derefter en pensel og malede med sort, så det blandede sig med det orange, hvorved der opstod lysere og mørkere partier på billedfladen. Så projicerede jeg et rasternet over på billedfladen, og malede punkterne tættere eller tyndere (eller spidsere, som man siger), alt efter om baggrunden var mørk eller lys. Hermed opstod rasteret på samme måde som i et reprokamera. Det blev en del af motivet. Og jeg påpegede den vilkårlighed, rasteret har. At det er nøjagtig lige så afhængigt af motivet som impressionisterne at det er en slags impression imprimé, ler Wörsel.

Untitled, 2007
Acrylic on canvas,
250 x 200 cm
Foto: Anders Sune Berg

Du har igennem årene forsøgt at affetichere kunstværket og at afsværge dig en ophøjet kunstnerrolle i pagt med den tid, du og din kunst er rundet af.

Jeg vil sige det sådan, at jeg aldrig har beskæftiget mig med kunstnerrollen. Det interesserer mig ikke. Jeg er mere optaget af at male på en naiv måde. Man kan sige, at billederne er alt andet end naive, men at jeg i min selvforståelse er helt ukompliceret. Jeg forfølger ikke nogen strategi, og jeg mener ikke, at kunstnerrollen indebærer en bestemt status eller forpligtelse.

Du arbejder med zen og koncentrerer dig om nærværet og nuet?

Ja, men alle malere, som går op i det at male, og som besidder en vis kvalitet, kender denne stræben mod den totale opmærksomhed og koncentration i øjeblikket, hvor man samtidig ikke tænker og ikke overvejer, om det er godt eller dårligt. Man ved bare, at man er fuldstændig et med det, man maler. Man står ikke og tænker: Nu maler jeg noget vigtigt, en vigtig historisk begivenhed, min elskede kvinde, eller hvad det nu kan være. Det er fuldstændig lige meget, hvad man maler. Det hele drejer sig om den energi, der går fra maleren gennem penselspidsen og videre til lærredet. Jeg har interesseret mig meget for zenbuddhistisk maleri, hvor nærværet er altafgørende. Her anvendes standard-motiver temmelig banale motiver som cirklen, trekanten, kvadratet, eller en-to-tre m.v. Det står og falder med, om man kan finde det rene udtryk eller ej.

Untitled, 2006
Acrylic on canvas,
180 x 300 cm
Foto: Anders Sune Berg

Men i dine nye malerier laver du en illusion?

Det er den fysiske bagside af lærredet, så det er virkeligt nok. Der er en reel blændramme, et reelt lærred som er foldet omkring rammen osv. Men det har også været mit anliggende at lave en fremstilling, der viser, at det er et malet billede. Det gælder for alle malerier, at de er foreløbige udkast, selv om mange malere tror, at de laver definitive udtryk. Noget, vi på et tidspunkt troede var en løsning, blev på et senere tidspunkt overhalet af en anden løsning.

Untitled (Alpe-Mare), 2006
Acrylic on canvas, two parts
200 x 200 cm
Foto: Anders Sune Berg

Danmark kan i år bryste sig af en af de bedste pavilloner ud af det rekordhøje tal på 76. Troels Wörsels billeder er knivskarpe og vågne og skræller ind til benet af, hvad maleriet kan i dag. Han fortjener at få en international eksponering, selv om den kommer sent i hans liv og så kan malerierne oven i købet gå i dialog med Sigmar Polke, Robert Ryman, Georg Baselitz og Gerhard Richter, der alle er rigt og værdigt repræsenteret i den italienske og den venezianske pavillon på den store udstilling, som amerikaneren Robert Storr har kurateret med den meget brede titel Tænk med sanserne, føl med hjernen.

For Wörsel er maleriet et uendeligt mulighedsfelt med dets fire hjørner og dets flade, jomfruelige og modtagelige lærred. De 12 kloge, men også morsomme, malerier, inviterer det kendte indenfor, men sampler det, så det både er en øjenlyst og et møde med noget ubestemmeligt og fremmed. Deri ligger en del af den forførende energi, der udgår fra Wörsels værker. De er på den ene side dybt komplekse, ja, de er tunge af viden om den plads i kunstens historie, de indtager. Og på den anden side er de svævende lette, som var de undfanget i selv samme sekund, maleren fattede om penslen. De er snarere skitser til malerier end mur- og nagelfaste udsagn om verden. Og så er de smukke.

Disse malerier i lyse og til tider stærke farver, rummer spejlvendte skriftbilleder, og de synlige blændrammer i metal krænger undertiden hele maleriets vrangside ud. Hovedsag og biomstændighed har byttet plads, og maleriet er blevet virkeligt en ting på væggen. Maleren spiller således underfundigt på forholdet mellem maleriet som objekt og dets funktion som betydningsbærer eller projektionsflade.

Flere af malerierne har motiver af raster og filtre, der kan minde om snavs eller visuel støj. Sådan har Wörsel arbejdet siden 1980erne. På denne måde henleder han opmærksomheden på mekanisk reproducerede billeder, der omgiver os i den moderne tids virkelighed. At vores syn på verden medieres gennem de reproducerede billeder. Som også Roy Lichtenstein og Sigmar Polke har gjort opmærksom på i deres værker.

Untitled, 2005
Acrylic on canvas,
180 x 150 cm

Wörsel maler naivt, forstået på den måde, at han maler lige ud ad landevejen uden nogen bestemt strategi. Det, der vil ind i billedet, får adgang. Fx skridter en træt travhest med dækken igennem malerierne for løse tøjler på vandring fra et sort-hvidt og gråt lærred til et vildt koloristisk. Det handler om maleri. Om hvad maleriet kan, og om hvad der opstår inde i os, i betragterne, når vi møder det. Det er en pirring af vore sanser. En ubestemmelig, fremmedgørende brækket, blå farve, der går igen i flere af disse nye værker, lader os forstå, at dette er et skabt og tænkt nyt farvesprog at billedet er en konstrueret meddelelse. Den ligner den blå farves skygge, hvis en sådan fandtes.

Der er en leg med referencer, ord bliver til dekorative og jazzede motiver, og spor afsætter sig på fladen. Der er farver og sorthed og referencer til kitsch og til finkultur. Alt muligt, men ikke for meget, vil ind i billederne, der er lige så komplekse som livet selv. Der er tale om en uforudsigelig mosaik af motiver: En sort marekat spejler sig i en identisk blå omkring en vertikal akse. Negativ og positiv. Yin og Yang. I andre billeder er der referencer til italienske byer, som Wörsel har passeret forbi en masse gange. Der er navne her og derovre et enkelt hus. Begyndelsen til et landskab. Netop kun begyndelsen. Malerierne er fysiske udtryk for ytringer. Dette er ikke et hus. Dette er ikke en hest. Dette er et billede af et hus og en erindring om en bys navn. Det er ikke dagbogsnotater, men billeder, der er blevet til som en malerisk proces, og Troels Wörsel er netop ikke nogen historiefortæller og forstår slet ikke tidens nye, fabulerende maleri. I stedet eksperimenterer han helt ud til kanten af, hvad et maleri er og kan. Disse billeder er ærlige billeder, der er blevet til som resultat af en lang tids forskning i, hvad billeder kan. De forholder sig også til kunsthistorien ikke mindst til det farverige, venezianske maleri: Ved synet af Wörsels nye billeder husker vi Tizians vibrerende stoflige malerier med den lysfyldte atmosfære. Men også Tiepolos humoristiske rokokotableauer, som inviterer eventyret indenfor. Igen, ikke for at fortælle historier, men for at afprøve virkninger.

Untitled, 2003
Acrylic on canvas,
180 x 130 cm
Tilhører Herning Kunstmuseum

Du bruger færdigblandede farver og arbejder monokromt enten i stærke farver eller i sort-hvid?

Siden den tid, da jeg lavede mine madlavningsbilleder (i midtfirserne, red.) har det af og til været nødvendigt at bruge farve. Disse billeder var så komplekse, men samtidig så semantisk veldefinerede, at man skulle kunne se, hvad billedet handlede om. Billedelementerne ville ikke fremstå klart, hvis ikke jeg introducerede en farve. Det blev så en orange, en kunstig farve, der ikke forbinder sig med natur. Når den sorte farve blander sig med orange, bliver den i høj grad synlig, hvorimod blå forsvinder sammen med sort, mens gul bliver grøn, når den blandes med sort og så fremdeles. I de blå-gul-rød-billeder var farverne dikteret af udgangsmaterialet, de tyske bykort fra Falck, men også med deres reference til Mondrian og anden klassisk, abstrakt kunst. Men mine billeder tilhører ikke nogen bestemt farvefamilie. Den grønne har jeg selv blandet, mens andre farver er taget direkte fra tuben. Men farven er vigtig, for man skal kunne se den hvide grunding af lærredet, så er der farven og derefter tegningen af motivet. Processen skal fremgå tydeligt. Jeg har brugt de farver, som har underholdt mig, og som har været teknisk mulige at aflæse i forbindelse med den sorte farve.

Untitled, 1996
Acrylic on canvas,
180 x 150 cm
Tilhører Kunsthalle Kiel

Hvor kommer de mange navne på skiltene fra?

Det er navne på italienske byer. Først malede jeg navnene retvendte, men så fik jeg ideen at vende dem om. Når man spejlvender skriften, fremgår det tydeligt, at maleriet er vendt om.

Dine malerier besidder, hvad nogle har kaldt tanketung sanselighed. Altså både refleksion og umiddelbarhed. Hvad er drivkraften i din kunst?

Det står og falder med selve maleriet, og det skal kunne underholde mig selv. Det er selvfølgelig ekstra interessant, når man kan berøre emner, der har at gøre med maleriske eller filosofiske problemstillinger, men det maleriske står i centrum. Kunsten kan ikke basere sig på filosofi, filosofiske tanker kan ikke omsættes direkte til et maleri. Men alt muligt påvirker jo maleprocessen, fra det at jeg maler med højre hånd, hvilket påvirker billedets læseretning, til tildragelser og oplevelser i mit liv. I mine madlavningsbilleder fra midten af firserne, der er en allegori over maleriet, var der tale om en bevidst valgt reference. Her forklarer jeg noget kompleks ved hjælp af noget dagligdags at en flydende substans saucen - bliver raffineret for til slut at få fast form. Og det er samtidig noget, jeg selv kender en del til.

Untitled (Trondheim), 1994
Acrylic on canvas,
200 x 300 cm
Tilhører Arken

Ifølge Jacob Wamberg er stegen det virkelighedsudsnit, kunstneren bearbejder, filtreringen er overførslen til det kunstneriske univers, mens smørmonteringen fuldender processen som symbolernes formning. I disse malerier ses drivende, stivnede, forkullede, rasteragtige, lysende eller digitale substanser at svæve rundt. De fremstår i dag - 20 år efter deres fremstilling -ultramoderne som var de malet af helt unge kunstnere fra 21.århundrede, og man forstår den respekt der står om Wörsel blandt de unge kunstnere i dag.

La double monde, 1988
Acrylic on canvas,
162 x 324 cm
Privateje

Hvilken betydning har Marcel Duchamp spillet for dig?

Duchamp er jo kendt for mange ting, især for sine readymades. Men han er særligt interessant, fordi hans værker er så overfragtet med betydninger, som havde han skrevet en stor og meget kompliceret roman, og det gælder også hans ready mades. Uden dette betydningsspind ville de nok være mindre interessante. Men mere konkret har jeg især beskæftiget mig med Det store Glas, og at dets indhold er en separat størrelse, opbevaret i den grønne æske. Her delte han formen fra indholdet. Har man ikke læst hans noter, er det man måtte sige om dets indhold irrelevant. Det var virkelig interessant, syntes jeg, og mine madbilleder er udlagt på samme måde i en lille bog, der fortæller om indholdet, mens malerierne udfolder formen. Disse malerier opstod, fordi jeg blev træt af udviklingen i det nye, vilde maleri, der efterhånden udartede til de rene banaliteter.

Untitled, 1987
Acrylic on canvas,
200 x 250 cm
Tilhører Louisiana

Troels Wörsel har malet siden han var 15-16 år og skiftede allerede dengang - med det for puberteten karakteristiske overmod - sit efternavn fra det danske Vørsel til det internationalt mere gangbare Wörsel. Han er autodidakt, men efter udstillinger i København inviterede Robert Jacobsen ham i 1974 til München, hvor han blev hængende. Robert sagde det er jo moderne, det du laver, gamle dreng, kunne du ikke tænke dig at lave noget i plastic? Wörsel mimer Jacobsens særlige flade, københavnske accent. På akademiet i München havde BASF-koncernen foræret et værksted, hvor alle tænkelige ting kunne laves i plastic. Wörsel fik hurtigt fodfæste i den bayerske by, selv om der ikke gik plastic, men maleri, i tingene. Og snart fik han en fremtid via bl.a. den fabelagtige gallerist i Fred Jahn med gode, internationale og museale forbindelser. Det ene tog det andet.

Fog, 1987
Acrylic on canvas,
200 x 150 cm
Tilhører Moderna Museet

Hvad betød det for dig at komme til Tyskland i den periode, hvor landet satte dagsordenen for den vestlige kunstscene? Og hvor de amerikanske kunstnere blev præsenteret i Tyskland, før det skete i deres hjemland?

Det var det, der var vigtigt for mig, og derfor havde jeg en vag forestilling om, at dér måtte jeg ned. Men München var ikke Köln og Düsseldorf, hvor de helt nye ting skete, alligevel var der mange gallerier af høj standard, så jeg blev hængende i 8 år. Jeg blev i Tyskland, fordi man føler sig mere hjemme et sted, hvor der er forståelse for ens arbejde. Og når man tjente så lidt, som jeg gjorde dengang, var det muligt at eksistere stort set uden midler i Tyskland i modsætning til i Danmark. Jeg lavede bl.a. en del brugsgrafik, som jeg kunne leve af. Måske ville jeg være holdt op med at male, hvis jeg var blevet i Danmark.

Untitled, 1985
Acrylic on canvas,
180 x 150 cm
Tilhører Statens Museum for Kunst

I et enkelt billede, nemlig Untitled, 2006 (180 x 300 cm, bemærk formatet!!!), sniger en dansk reference sig ind for maleren var den dog uerkendt, indtil Deres udsendte gjorde ham opmærksom på den: Nemlig til vores egen J.F. Willumsen, der i 1930erne portrætterede byen Venedig som en dobbeltspejlet kanalby. I hans optik bliver byen et drømmesyn, et menneskeskabt fatamorgana. Willumsen bruger her en skinger, gullig palet, som vi genfinder hos Wörsel. I Wörsels billede, som er malet efter et fotografi af gondoler i mørket, illuminerer et orange-gult lys malingens grumsede ocean mens gondolernes små galionsfigurer holder fanen højt. Også Wörsel holder kunstens fane højt. Han kunne med lige så god ret have haft en særskilt repræsentation i den store, kuraterede udstilling, hvor hans tyske åndsfæller pt. holder til. Men denne gang har han arbejdet for Danmark.

Untitled, 1985
Acrylic on canvas,
180 x 150 cm
Tilhører Sønderjyllands Kunstmuseum