Til kunstportalen - find kunstmuseer - find gallerier

Eija-Lisa Ahtila & Peter Land

18. august 2007 - 21. oktober 2007

Tirsdag-søndag 11-17

Gammel Strand 48
1202 København K

Eija-Lisa Ahtila. The House 2002, Foto: Crystaleye
Eija-Lisa Ahtila. The House 2002
Foto: Crystaleye

Som de første i Danmark viser GL STRAND en særudstilling med den finske kunstner Eija-Liisa Ahtila. Udstillingen rummer både videoinstallation, skulptur og fotografi med hovedvægt på videoværkerne Today, 1996-97, The House, 2002 og The Hour of Prayer, 2005 - sidstnævnte var et af de mest omtalte værker på Venedig Biennalen i 2005. Desuden vises en helt ny videoinstallation samt en serie nye fotografiske værker.

Med sit personlige udtryk og sine stemningsfulde billeder er Eija-Liisa Ahtila blandt de vigtigste internationale kunstnere i dag med udstillinger på førende museer verden over, herunder Tate Modern i London, Hamburger Bahnhof i Berlin og MoMA i New York.

Udstillingen i GL STRAND er udarbejdet i et tæt samarbejde med kunstneren. Ahtila beskriver selv sine værker som ”menneskelige dramaer”, hvor essentielle spørgsmål vedrørende kærlighed, seksualitet, jalousi, sårbarhed og forsoning - følelser, der opstår i mødet mellem mennesker - udforskes og beskrives gennem de audiovisuelle mediers mangfoldighed.

Eija-Lisa Ahtila. The House 2002, Foto: Crystaleye
Eija-Lisa Ahtila. The House 2002
Foto: Crystaleye

Samtale mellem Eija-Liisa Ahtila og Anne Hagen Kielgast

AK: For your exhibition in Copenhagen you combine film, photography and sculpture. Can you comment on the choice of works for the exhibition?

ELA: The core of my works is the moving image installations - Time and again I am fascinated by the challenges and possibilities the moving image proposes. But it happens that sometimes the subject matter I work with also shows itself in other formats like photos or sculptures.

The choice of the works is usually done together with the curator having in mind a possible theme and the nature of the spaces available. For this exhibition The House was a starting point and then I tried to think about the two floors as somehow forming two separate but interlinked wholes.

It would always be great for me to be able to show a new work - it would make it more exciting. But since I work slowly and tend to do time consuming projects it is seldom possible.

AK: Especially in regard to the video installation The House, the house sculptures and the photos there is a considerable connection between the works even though they represent very different medias. How do the works interact and how do these works touch upon the house and the home as a frame or a setting - mentally and physically- for our life?

ELA: The works done with different media may show different aspects of the same theme, or take it further. For example in the sculpture series the idea of a house or someone's internal house is represented with the help of aluminum, Plexiglas or plywood material. These materials give a different aspect to the idea. In the house sculptures I wish to not only tell about the concept of a house, but to make it concrete and then see what the idea looks like, which is very different from how the idea of a house is treated in the installation The House.

A house and a home are two different things to me - there is almost no home in the house. A house is a very individual thing - a home is more a shared thing - and I don't think of how many people live there but the idea itself. A house is probably more a definition of a space with a structure. And a space is a setting for words - which are related to distances - which all have to do with death.

AK: Death - in what way?

ELA: Death comes before everything and after everything - framing a space where distances start to occur, that movement actually gives the shape for the space. The words measure the distances and form the structures and ask about the things and about the living - not understanding the absolute, the death. This is intuitive and not very informative, but I try to perform it in a piece that I’m working on now.

AK: The House starts out as a seemingly realistic description of a country house, but then everything falls apart for the young woman Elisa. This schism between realism and fantasy - the way reality turns into some sort of imaginary dream world - runs throughout your work. Will you touch upon this and how you see the main characters and the mood of the work going from one state to another?

ELA: The House tells a story of a woman's mental breakdown, and the breaking down of her house is a metaphor for that. With the use of fantasy elements made with special effects I try to run side by side the realistic settings and logic, and the unfamiliar or the imaginary.

In the beginning the main character is observing her surroundings - her perception is equivalent with the world around - she is stating the facts. Later this connection is broken, she is kind of let loose - there's no gravity left.

Eija-Lisa Ahtila. Installationsfoto. The Hour of Prayer 2005, Foto: Crystaleye
Eija-Lisa Ahtila. Installationsfoto. The Hour of Prayer 2005
Foto: Crystaleye

AK: This mixture of seeming realism (in the moving images etc.) and fantasy/insight into the mental state of the characters is also prevalent in The Wind, Today and other films. However in the Hour of Prayer there seems to be a change in the overall mood? Fx. the film is extremely beautifully filmed. Can you tell a little more about this work?

ELA: It has been difficult for me to accept the work. But now I’ve got over it. I’m not really a person who likes to make autobiographical works - even though I write about things I see around me and experience.

When I was about 12-years old, I wrote a short story in a Finnish lesson after reading the book The Hound of the Baskervilles. I wrote the story imitating the style of that book. I was so fascinated by it and could not resist in doing so. When we got the short stories back from our teacher she had not given a grade for me but instead written ”I wonder if this text is your own?” with a red pencil in the end of my story.

I have a little bit a similar feeling with the Hour of Prayer. There’s a subtitle for the work: ”A short story from the year 2004”. In my works I aim at breaking the usual chronology of events and try to structure things in a new way. Suddenly the things that took place in my own life during the year 2004 presented themselves to me very chronologically, like a chain of pearls - one event being linked to the next and explaining it. Again I could not resist and I wrote the story imitating my life. And I put in it the sunset I once shot at my summer cottage because it was so unrealistic and unbelievable. I thought I would never use it because it was like a terrible post card. But then against death these things really don’t matter - they’ve lost their gravity and place in the value system. And the topic of the piece is death and loss.

Now later, I see many things and questions in that work which interest me. For example the use of images is different from many of the earlier works. When I looked through several stills for the catalogue I realized that in the Hour of Prayer the images are not so subordinate to the story events as for example in Consolation Service - but are more open and carry information of their own. In the Hour of Prayer you can’t show the story through ”action” because the protagonist is dead and everything has already taken place. What is left are empty spaces and landscapes and the camera’s distance . It is then perhaps the space that comes to be the protagonist. - And I’ve always preferred long shots where the eye can wander.

It seems that I’m getting back to the issues of distance, being and death...

Eija-Lisa Ahtila. Installationsfoto. The Hour of Prayer 2005, Foto: Crystaleye
Eija-Lisa Ahtila. Installationsfoto. The Hour of Prayer 2005
Foto: Crystaleye

AK: Contrasting emotions and emotional instability seems to be a prevailing feeling within the characters of your films. You have yourself referred to your work as ”human drama”. Can you touch upon your interest in the psychological state of mind within people - often in fragile periods of their life, e.g. in Today, which deals with the death of a father and grandfather and in The Hour of Prayer where the main character loses her dog because of bone cancer?

ELA: This is a difficult question to answer. I'm working on a new piece and to answer this I need to go back into something no longer so strongly present and hey, I feel a sudden reluctance.

I'm interested in what happens between people, stories about people - emotional logic, but I'm also interested in the structure of a story, the use of time, the elements of space created with moving images and so on. There's often an incident in the story that has taken place earlier in time that the characters return to. Or - like in Today - where the character is in focus, the idea of a character in films. The quidelines for creating characters include the rules that each character should be different - both in regard to their nature and looks, as well as in their motivation in the story. We could say that they need to be created to represent clearly identifiable separate individuals.

This idea of the characters and their separate identities is put into question in Today and instead of that sameness becomes an issue. With the aid of this also the meaning of thechronology of time is wiped out. The daughter, the two fathers and the older woman, who are they really? Are they all separate persons and is the time the same and how can it be so? Maybe sometimes, somehow in a family. That is the theme of Today for me.

As well, in the Hour of Prayer, the main ”event” of the story has happened some time ago and the narrator tells about it. There's no real ”action” with the character taking place in the present tense, which should be the key element of telling a story with moving images.

You also talk about ”contrasting emotions and emotional instability” present in my works. In Consolation Service my aim was to try to tell a story leading from one emotion to another and see how it worked. To be able to be part of the emotional world created in the film the viewer needs to identify with the characters - or know them a bit. That's why Consolation Service should be watched from the beginning on.

AK: The long period of research, interviews etc. in the preparation and making of your films and photos are often being emphasized in connection with your work - a work process which brings a close relationship with the actors etc. and thereby also a prevailing intimacy with the characters. What does this mean for your work and what do you gain from the collaboration with the actors?

ELA: The long period of preparation is due to three things: to get rid of the previous work and its world, to find material for the new one and to create a structure for it: The last one being the least visible but also the most challenging. All this happens during or before the writing process, which in itself is the core for everything else. So actually there's always too little time for preproduction - unfortunately.

I think about the right actors and do the casting but rehearse only once or twice before shooting. So I don't actually spend a lot of time with the actors. But so far the nature of the works has not required that. But hopefully some time in the future.

AK: Your film works have often been discussed in relation to your education within cinematographic film as well as traditional art, e.g. painting. What do you bring from these two worlds? And how do they effect your position as viewer of your work?

ELA: I'm very much a visual artist in the way I work. Just that my medium is moving images instead of - let's say - paints or pencil. I try to find the ways of expression with my medium that will tell the things I want. I do not aim at making a film of a certain length for certain audiences. I don't have to try to make profit for the production company nor does the script need to be of a certain kind, (but certainly the expenses have to be covered and the wages paid).

I'm allowed to experiment with the medium for a certain extent - meaning that I probably wouldn't get the money which is earmarked for the real features because my work is too experimental for the larger audiences - or at least that would be the excuse. I don't think my works are especially painterly - no. What probably comes from the art side is that I trust the audience's ability to see, hear and think.

Peter Land. Første skoledag 2006, Foto: Galleri Nicolai Wallner
Peter Land. Første skoledag 2006
Foto: Galleri Nicolai Wallner

Peter Land - DARLINGS

GL Strand præsenterer samtidig en stor udstilling med nye værker af Peter Land. Udstillingen fastslår nye veje, som kunstneren har taget i de seneste år. Det absurde og meningsløse som et almenmenneskeligt eksistensvilkår spiller en markant rolle i Peter Lands kunst. Hans værker udforsker universelle problemstillinger for det moderne menneske, og med stort mod og befriende humor arbejder han med kunsthistoriens store tagselvbord af inspirationer, udtryk, genrer og stilarter.

Udstillingen DARLINGS samler sig om børnene og barndommen - et gennemgående tema i Peter Lands oeuvre. Peter Land viser i udstillingen den voksnes kærlige og vidende tilbageblik på barndommen. Han udsiger helt fundamentale overvejelser om vores eksistens som børn, unge og voksne - og dermed som mennesker.

Peter Land. Wunderkind 2007, Foto: Galleri Nicolai Wallner
Peter Land. Wunderkind 2007
Foto: Galleri Nicolai Wallner

Samtale mellem Peter Land og Anne Hagen Kielgast i anledning af udstillingen i GL STRAND, Landesmuseum Linz og Fondazione March.

AK: Fortæl om udstillingen. Hvad kendetegner den i forhold til dine tidligere udstillinger? Det er jo den første større udstilling af dine malerier?

PL: Formelt set er det den største præsentation af mine oliemalerier til dato. På det personlige plan er det en udstilling, der viser, hvordan jeg er blevet afklaret omkring min kunst. Tematisk videreudbygger den en række temaer, som jeg har arbejdet med i nogle år. Frem for alt børnene. Men også her er der sket en udvikling: børnene er blevet mere individualiserede. Før havde de i høj grad karakter af at være tegn, men nu fremstår de som små personer skabt med stor indlevelse. Det er en markant udvikling i forhold til mine tegninger, hvor drenge og piger så ens ud.

Når de så ens ud, skyldtes det bl.a. en markant indflydelse fra den amerikanske kunstner Henry Darger, som jeg igennem en årrække har været meget optaget af. Dargers billeder indeholder netop disse mange børn, hvor det faktisk er umuligt at skelne mellem piger og drenge. Børnene er meget feminine, men de har alle små penisser. I udstillingen her er der i stedet tale om portrætmaleri. Og det er et spring fra det, jeg tidligere har lavet. Børnene er ikke bare symboler, men har fået en psykologi, og på den måde fremstår de ikke serieprægede som i tegningerne.

Også selve brugen af maleriet som medie har betydning. Det er et langsommere medium og et langt mere kontemplativt medie end eksempelvis video, som derfor heller ikke i min brug havde samme filter. Men det handler også om, at jeg har andre interesser nu end tidligere. Jeg arbejder med forskellige genrer og motivtyper i maleriet, og synes det er sjovt at parodiere genrer som fx byzantinsk kunst eller 1800-tallets genremaleri. Jeg er ligeledes meget optaget af Balthus, og nogle af mine figurer er direkte inspireret heraf, mens andre er opstået med inspiration fra Den store stygge Bastian. På den måde arbejder jeg med mange overlappende inspirationer, og der er kommet et element af leg ind i værkerne. Jeg tillader mig noget, som jeg ikke har tilladt mig før - nu går jeg ind og leger med den socialrealisme, der ligger i genremaleriet, og jeg tillader mig at tage nogle spring fra maleri til maleri.

AK: Fortæl mere om, hvad ændringen af mediet har betydet for dig. Du har understreget, at videoen ikke interesserer dig i øjeblikket - at du er kommet til et nyt punkt i din kunst.

PL: Videoen var en nødløsning. Egentlig var jeg tegner og maler. Men efter min erkendelse af ikke at kunne bidrage til denne tradition, opstod en stor krise, hvor alle forestillinger styrtede sammen. Jeg kastede mig over et medie, som jeg ikke kendte noget til. Det var en form for desperat handling, hvor jeg kastede mig ud i en ekstrem situation. Så måtte det briste eller bære. Jeg var selv skrækslagen - også i forhold til de to første videoer. Det var som at gøre vold mod mig selv, fordi det gik imod både min opdragelse og selvforståelse. Jeg ville revurdere alt omkring mig for derigennem at komme på sporet af mig selv. Det var ekstremt og heftigt og det blev ved. Jeg kunne aldrig vende tilbage til den tidligere tilstand: Der kom jo mange mennesker og så på videoerne, og på den måde fik de stor betydning - også for mig personligt.

AK: 5. maj 1994 er om noget blevet en form for signaturværk - ikke kun for dig, men for en stor del af kunsten i 1990erne. Der er blevet talt og skrevet meget om det, ligesom det er blevet vist på fantastisk mange udstillinger over hele verden?

PL: Ja, det var ekstremt. Jeg var jo ikke så gammel på det tidspunkt, og på en måde betød det, at jeg blev fastlåst. Efter 5. maj 1994, hvor jeg dansede nøgen rundt, lavede jeg en video, hvor jeg faldt ned af en stol og herefter af en stige. Og til sidst skød jeg hul i en båd for derefter at gå ned med den. På den måde var det en meget oplagt afslutning. Jeg var nået til et punkt, hvor jeg ikke kunne komme længere. Helt bogstaveligt var jeg nået til vejs ende.

Det var ikke sådan, at jeg var blevet træt af at se med selv i min kunst, for videoerne var udtryk for roller, som jeg påtog mig. Fx spillede jeg rollen som en entertainer eller en maler. Men jeg var kørt fast i et bestemt spor, hvor jeg overvejede, hvad jeg kunne falde ned ad næste gang. Sporet snævrede ind og åbnede ikke. Under arbejdet med filmen i skoven (The Lake, red.) begyndte jeg på en serie tegninger, som forestillede en jæger i en skov.

AK: Kunsthistorien er tydelig i udstillingen i en grad, som vi ikke tidligere har set. Der er direkte henvisninger, ligesom du introducerer mere subtile referencer og interesser?

PL: Brugen af maleri har givet mig mulighed for at vælge og fravælge inspirationer og henvisninger. På den måde er kunsthistorien blevet en legeplads. I mit nuværende arbejde kan jeg bruge de gamle mestre konstruktivt. Jeg kan bruge dem i det omfang, som jeg finder det hensigtsmæssigt. Og her ligger en væsentlig forskel i forhold til det, der drev mit arbejde med video. Jeg begyndte i sin tid at arbejde med video, fordi kunsthistorien (og frem for alt de store malere) på daværende tidspunkt var en for tung kontekst at skulle forholde sig til. Nu fryder det mig at kunne bruge kunsthistorien i forhold til mit eget arbejde. Tidligere var jeg bange for at komme til at repetere, hvad andre før havde lavet. Denne bekymring er der ikke længere, og fx bruger jeg baggrunden fra et Giotto maleri i mit portræt af Nero. Her føler jeg ikke, at jeg efteraber, men at jeg citerer. Jeg ser det med andre ord ikke længere som en problematik, men snarere som en strategi, der giver værket lov til at bevæge sig ud i nye områder.

Det er ikke sådan, at jeg tidligere var ubevidst om traditionen, men den var ikke en aktiv del af mit arbejde på samme måde som nu. I min tid på akademiet var traditionen en belastning, og derfor benyttede jeg mig af video, som ikke havde samme kunsthistoriske position. Maleriet er frem for alt tradition, og dette træk adskiller det fra de andre medier. Men nu finder jeg maleriets arv fascinerende.

Jeg har en stor interesse for historien og er specielt interesseret i det gamle Rom. Jeg interesserer mig for de dramatiske perioder i historien - derfor også for de gale kejsere. Mit fokus er derfor stadig det skæve, det groteske og det uforståelige, men nu er det abjekte blevet immanent, idet det ikke er så udpenslet, som det var i mine tidligere tegninger. Jeg har fået en distance. Derfor maler jeg ikke en romer, der får halsen skåret over, men bruger den mere indirekte portrætform i mine billeder. Jeg forsøger at ramme de billeder, folk danner for sig selv, når de fx hører navnet Caligula. Tidligere var jeg langt mere grafisk, langt mere eksplicit. Jeg prøver at sige noget af det samme nu, men på en mere subtil måde. Og dermed overlader jeg mere af betydningsdannelsen til betragteren.

AK: Du omtalte tidligere din interesse for outsiderkunstneren Henry Darger med hans besynderlige landskaber fyldt med børn, der kæmper mod det onde. Billederne er jo på en gang smukke og dekorative for så at gå over i det fuldstændigt morbide og groteske. Også i dine tegninger arbejdede du med det groteske og det abjekte - med lemlæstelse af børn, hvor du, som du beskriver, nu er langt mere indirekte. Vi skal selv danne billederne af den sindssyge Kejser Neros ugerninger. Imidlertid arbejder du stadig med outsiderkunstnere, bl.a. Carl Frederik Hill, som i lighed med Darger var sindssyg. Hvilke elementer i deres værker interesserer dig?

PL: Hos Hill er det specielt arkitekturen, som interesserer mig. Men mere overordnet er det også deres frihed. Deres frihed til at gøre, som de ønskede uden hensyn til publikum og kontekst. Den frihed havde de netop, fordi de så at sige stod udenfor. Hills tegninger fra 1880erne og 1890erne går jo fuldstændig på tværs af alle konventioner og genrer. Det, synes jeg, er interessant. Det er det her særlige hermetiske univers hos de psykotiske kunstnere, som vækker min nysgerrighed - deres på en gang friske og anderledes oplevelse af verden. Efter sygdommen oplever de verden på en anden måde. Og det er disse nye øjne på verden, jeg gerne vil låne.

På samme måde som dem låner jeg også fra historien - jeg bruger fx min viden om Roms historie. Dog er min tilgang en anden og mere bevidst, end, hvad jeg tror, Darger og Hill er udtryk for. På samme måde er der ingen distance i eksempelvis Dargers arbejde. Der er et tydeligt skyldkompleks, og hans personlige forhold til børn skinner tydeligt igennem i hans værker.

Darger er fortsat en stor inspiration for mig og specielt for mine landskaber. Det er noget underligt blandet noget med elementer af idyl, piger i hysterisk blomstrende landskaber og pludselige mareridtslandskaber. Der sker et sammenstød mellem et motiv - et barn - som er sprættet op, hængt, men samtidig fremviser billedet en fantastisk idyl. Det finder jeg fascinerende, og det korresponderer med mine egne tanker. Der sker jo et uskyldstab, som er forbundet med de voksnes blik på børnenes liv. Man glæder sig over børnene - men hos os voksne er den uskyld, som de har, for evigt tabt. Så der opstår en smule misundelse, når en voksen som jeg ser på barndommen. På den måde er der noget retrospektivt i værkerne - de repræsenterer udsynet fra en voksen, der ser tilbage. I værkerne til udstillingen er der dog ikke længere tale om børn, som udsættes for de voksnes ondskab. Det er børn, der på trods af diverse handikap alligevel klarer sig. De er tapre og med stort mod på livet - i et omfang, som ikke tidligere har været så fremtrædende i mit liv. Se eksempelvis Harmonikaspilleren. Han har ingen ben, men er på trods. Han er udsat for en urimelig overmagt, der vanskeliggør hans tilværelse. Det er en overmagt, som vi også ser hos Darger - så han er der fortsat.

AK: Portrætterne af børnene fremstår som en form for mentale erindringsbilleder, som vi nok alle kan nikke genkendende til - også selvom vores skavanker ikke måler sig med græskarhoveder og amputerede ben. Hvad er dit forhold til de psykoanalytiske teorier?

PL: Jeg bruger ikke teorierne direkte. Men vi er alle børn af Freud, om man så må sige. Og som arv fra Freud har jeg også en særlig interesse for ekstremer i den menneskelige natur, for grænsetilfældene. Derfor har jeg også en interesse for de gale romerske kejsere, men også mere alment for grænsen mellem den ekstreme asociale adfærd i vores mediebårne hverdag, hvor tilsyneladende normale børn og voksne pludselig går amok og dermed ophæver alle mellemmenneskelige spilleregler. Det er også derfor, jeg interesserer mig for personligheder som Hill og Ernst Josephson. Det spændende er netop deres personlige historie. Hvad skete der med dem, da de gik fra det ene til det andet stadie? Hvad var det for en verden, som de pludselig kom ind i?

Overordnet synes jeg også, hukommelsen er en interessant størrelse - hvad er vores erindringer fra barndommen? Det er de færreste, der husker deres barndom som perfekt - vi vil næsten alle kunne finde traumatiserende episoder. Minder er naturligvis ikke altid objektivt korrekte, men derfor er de stadig fantastisk stærke og betydningsfulde for vores voksenliv og for vores retrospektive forståelse af vores barndom. Det er måske de mindste ting, der pludselige synes traumatiserende. Billederne på udstillingen fremstår herigennem som en form for mentale erindringsbilleder - de afbilleder fysiske handikap, fordi disse lader sig visualisere, men er langt mere almene i deres indfangelse af det voksne tilbageblik på barndommens traumer.

AK: Interesserer kampen mellem det gode og det onde dig stadigvæk?

PL: Det gjorde den jo en gang. Kampen mellem det gode og det onde kom især til syne i mine tidligere og mere blodige værker. Man kan sige, at jeg tidligere ikke havde nogen distance, men i takt med at jeg er blevet mere voksen, er jeg også blevet mere distanceret. Værkerne og afbildningen af motiverne er blevet mere objektiv. Tidligere var jeg næsten i en tilstand af at være barn - jeg tilstræbte at opleve verden for første gang i en direkte uskyldsren undren. Det var en form for virkelighedsflugt. Men jeg tog flugten med overlæg, fordi jeg søgte mod noget bestemt. Jeg søgte at vende tilbage til en uskyldsren tilstand, idet børneverdenen, en verden af i går, er for evigt tabt.

AK: Børnene er også blevet ældre. Der er en meget tydelig udvikling i dine værker til udstillingen?

PL: Ja, de er blevet ældre, og jeg tror, de bliver stadigt ældre - det er i hvert fald en proces. Nogle af børnene på udstillingen er afbildede på deres første skoledag. Men flere er også blevet lidt ældre, bl.a. i kejserportrætterne. De blev netop kejsere som teenagere. Det handler også om at tage min egen puls. På den måde har både værkerne og jeg selv gennemgået en bevægelse fra det ikke særligt konstruktive - altså en frustration over at have forladt barndommens verden - til en accept af situationen og dermed til en beslutning om at komme videre derfra - også helt konkret i maleriet. Det er en udvikling, jeg kan se retrospektivt.

AK: Forlader børnene skoven?

PL: Måske. Der er ikke tale om en lige udviklingslinie. Der vil ske en udvikling, som vil ende et helt andet sted. Men hvor det bliver - det ved jeg ikke. I begyndelsen er skoven noget truende, et sted, hvor børnene er faret vild. Nu er skoven nok mere et gemmested. Men det er en læsning, der har ændret sig - at skoven er noget, der kan skjule børnene, og som derfor repræsenterer det trygge og attråværdige.

AK: Men skoven er fortsat tvetydig?

PL: Ja, det hænger også sammen med den dødssymbolik, der findes i nogle af billederne. Engang repræsenterede døden noget trygt for mig. Jeg så døden som en udvej ud af voksenlivet og dets repetitioner og ansvar. Men min egen læsning har ændret sig, og dermed har skovens betydning forandret sig. Ofte er børnene på flugt. De er ikke faret vild, men på vej ind i skoven for at gemme sig.

AK: Det absurde synes om noget at ligge som et eksistentielt grundvilkår i din kunst. Alligevel er der sket meget siden dine videoværker og så sandelig også siden de første voldsomme tegninger?

PL: Det absurde var også på spil i mit værk Legepladsen på Venedig Biennalen i 2005. Men værkerne bliver også mere konstruktive, som det er tilfældet for værkerne på denne udstilling, bl.a. i skulpturen. Men der er også et absurd element i form af vandet. I Legepladsen var det absurde lig med det uendelige - en form for evig (og absurd) venten på Godot i børnenes fortsatte, endeløse trillen bolden frem og tilbage mellem sig. Det absurde teater i sin nihilistiske form er dog ikke så udtalt i de aktuelle værker - her er der snarere tale om en mere optimistisk absurditet. Der er et smil på læben, selvom det absurde altid vil være et grundvilkår for verden i min optik. Det nye består i erkendelsen af, at det ikke behøver at ende i den rene sorthed af den grund. Man kan komme om på den anden side - på den måde har jeg fået et lysere livssyn.

AK: Det narrative er også blevet mere udtalt. Tidligere var de samlende udsagn om det almenmenneskelige, det absurde og tabet af kontrol. Dette er stadig til stede, men det synes at krydres med nogle flere narrativer, med små historier, der indrammer disse almene betragtninger?

PL: Ja, den store historie går igennem hele min kunst. Også i kejserportrætterne. Jeg interesserer mig for det absurde, og derfor passer Nero og Caligula bedre end fx Hadrian og Augustus. I de små historier åbnes der for den personlige fortolkning, som fx i Græskarpigen. Der er et personligt element i billedet, men der er også noget alment.